диалектикой смешного, совершающейся в мысли философов и поэтов, творящейся над их мыслью. Как говорил Лихтенберг, а позже, и в ином понимании, Франц фон Баадер, не «я» мыслю, но во мне мыслится, это значит, что мысль философа и поэта словно пленена объективным замыслом эпохи, находящей в них свой язык. Это — одно. Другое — это диалектика, языком которой, в особом отношении, оказывается смешное — оказывается, как только смешное обнаруживает свою диалектику. Тут, — если угодно, логический круг, или множество совмещающихся логических кругов. Впрочем, так это и должно быть: неповторимо-единичное, что, как особенный процесс, совершается в истории на данном ее этапе, есть такое смыкание разных сторон совершающегося: смыкание полное, противоречивое и — единственное в своем роде. Можно сказать иначе: целостность исторически совершающегося расходится в разные стороны, в каждой из которых, заглядывая в глубь ее, можно вновь обнаружить сущность целого.
Франц фон Баадер верил в позитивное существование зла, то есть, говоря совсем попросту, верил в существование дьявола, — подобно позднему Гёрресу с его не знающим удержу мистическим запалом, с его как бы научной серьезностью, прилагаемой к отвергнутым Просвещением стародавним «бабушкиным сказкам» и «бабским россказням», подобно Шеллингу, на которого Баадер оказал значительное влияние. В мире гётевской теодицеи, в «Фаусте», охраняющем благоприятность исхода для актов всемирно- исторической трагедии, злое начало, задумывая нанести вред и ущерб, творит добро; нечто от барочного жеста разверстой пасти ада — смеющейся ласти — остается, тогда как всеобъемлющее благое, творящее в мире, начало неустанно перерабатывает этот вред, эту затрачиваемую злом энергию, в добро, — точнее говоря, пускает ее в дело, употребляет на дело, меняет отрицательный знак этой энергии. Антипросветительские мистические восторги позднеромантических философов и этот гётевский, выросший из просветительства универсальный взгляд на историю, — эта божественная комедия человеческой истории предполагает, что на нее смотрят сверху (хотя и не свысока) и с улыбкой, — две картины мира, диаметрально противоположные по своему существу. Общее у них — то, что есть в мире такое отрицательнодействующее начало, «адское» начало, лежащее внизу мира (у Гёте мир — это символический мир поэзии, у Баадера — сам мир материальной действительности), это — крайнее обобщение смеха: смех как зло. Святое, священное, как мы видели, чуждо смеху; зло, поднимаясь снизу, лижет это священное своими языками пламени. В «Фаусте» смешное дифференцировано: это и смешное трагедии, и смешное фарса, — всякий раз это смешное есть форма проявления зла; Мефистофель — это и «скалящий зубы» (die Zahne fletschend) страшный шут человеческой истории, воплощенные жестокость и немилосердие, и олицетворенный принцип иронии, «дух, который отрицает» (ст. 335), то есть говорит противоположное реально-дан ном у, но притом не может не иметь в виду это реально-данное, * 8 — это и адский ироник, который отрицая, утверждает («der reizt und wirkt und mu? als Teufel schaffen» (ct. 343).
Многообразие проявлений злого начала помножается у. Гёте в «Фаусте» на многообразие форм смеха, комического, иронии. Фарс и шутовская процессия не менее весомы, чем самые тонкие приемы юмора, иронии, остранения, традиционное и стилизованное — чем новое, индивидуально-найденное, поэтически-тонкое. Остроумие, юмор, ирония, сатира — все возможные проявления комического — здесь представлены и здесь взаимосвязаны: существеннейшая особенность достигнутого здесь уровня в осмыслении комического заключена именно в том, что существует такая категория, которая все аспекты и проявления комического подчиняет господствующим в мире энергиям, составляющим — или совершающим исторически — его смысл. Здесь нет по отдельности — иронии, сатиры, остроумия как отдельных приемов, однозначных в своей рето-рической функции, и нет граней между комическим и некомическим, смешным и несмешным, нет такой линии, которую мы могли бы уверенно провести, отделяя одно от другого, ироническое от неиронического, — в конечном итоге, смешное от серьезного. С самого начала мир этого художественного произведения творится как густая сеть опосредо-ваний, в которой мы можем лишь до известного предела отдавать себе рациональный отчет, то есть, другими словами, устанавливать окончательное значение того или другого элемента в поэтике целого. Не за густой сетью опосредовании мы должны видеть выход искусства к непосредственности реальной действительности существующего как простоте, собирающей в себе все многообразие этих опосредовании, — к простоте, собирающей в себе, следовательно, и ту полноту отрицаний, которая стоит за всякой наглядной, чувственно-доступной данностью всего существующего. Гётевский «Фауст» превосходно представляет собою эпоху, взятую в весьма широких исторических рамках, нас в первую очередь интересует даже более краткий период культурной истории, но смысл происходящего в это время поворота, как отмечается он в литературном творчестве того времени, прекрасно показывает «Фауст»: устанавливается более прямая, более тесная связь поэзии с жизнью, с ее материалом, и устанавливается он не благодаря тому, что «пути» литературы к жизни упрощаются, а, наоборот, благодаря тому, что эти пути крайне усложняются и удлиняются; исчезает власть над литературой системы реторических правил, исчезают (в принципе) каноны формы, или же сами они опосредуются и усложняются, становясь моментом материала. Тем самым литература, отметим, впервые получает возможность ощутить себя как «литературу», а потому и возможность даже играть своей «литературностью», «книжностью». Вот тот фон, на котором мы можем видеть, как исчезают отдельные реторические приемы достижения, например, комического эффекта, как пропадает ирония как ирония реторическая и как эта последняя соединяется, или смешивается, с иронией как реальным жизненным процессом — процессом, пусть даже в малом, историческим, с элементом движения в самой жизни. В мире действует принцип отрицания — в самсЫ мире, и он, этот принцип, отражается в поэтическом произведении, заведомо подчиняя себе всякий, связанный с отрицанием, а, стало быть, и с иронией, с осмеянием и т. д. прием. Все комическое тоже появляется, если можно так сказать, не как литературный аспект реальности, увиденной с такой-то точки зрения — одной из возможных и одной из предусмотренных правилом и практикой реторики, но, в первую очередь, как отраженный, осмысленный и претворенный, элемент самой реальности. Если угодно, на рубеже XVIII–XIX веков происхо-дит'Такой процесс: внутри самой постигающей жизнь литературы центр тяжести сдвигается в сторону жизни, — что, в виде обратного движения и эффекта, тотчас же ведет к подчеркиванию всякой литературной специфики, к разрастанию литературного, к крайне сложному, крайне противоречивому отношению между формой и содержанием, между материалом и поэтическим целым в самом художественном произведении. Злое, отрицательное, ироническое, комическое, смешное — это начала и проявления внутри самой жизни — и так, по сути дела, для литературы. Таков живой контекст комического для культуры этой эпохи: 1) комическое есть элемент самой действительности; 2) есть элемент (или стихия), захлестывающий всю эту действительность; 3) как такой элемент самой действительности, комическое связано с движением этой действительности, как бы оно ни понималось, а, следовательно, и с некоторым принципом отрицания, заложенным в этой движущейся действительности, или даже с принципом зла, заключенным в этой же действительности. Но коль скоро это так, комическое есть, в самом последнем обобщении, 1) вся действительность, то есть вся действительность комична, достойна осмеяния, издевки, а тогда — тем более, что комическое оказалось связанным со злом, — 2) это охватившее всю действительность комическое выявляет внутри себя трагическую сторону и переходит в трагическое.
Можно представить себе и иной путь: именно, действительность будет пониматься как действительность трагическая, этот трагизм охватит целый мир и выявит внутри себя комическое, как обратную свою сторону, — очевидно, что принцип зла, отрицания, иронии, тем более, что он укреплен в самой реальности мира, допустимо воспринимать и как принцип трагического. Тогда трагическое будет переходить в комическое. Однако для эпохи, о которой идет речь, оба эти пути — от комического к трагическому и от трагического к комическому — неравноправны: эпоха решительно предпочитает первый путь и этим сама объективно характеризует себя. Комическое, как и трагическое, никогда в эту эпоху не равно себе, ни комическое, ни трагическое никогда, или почти никогда, не замкнуты в себе, не изолированы, они никогда, или почти никогда, а тем более в произведениях, специфически характеризующих эту эпоху, не бывают плодом такой поэтической установки, наряду с которой и вместо которой возможна была бы и иная, противоположная. Роман, как такой поэтический жанр, который выражает суть этого времени и
