литературные достоинства «канвы» местами просто неразличимы, а там, где различимы, — мешают, отвлекают, сбивают с ритма. Принципы немого бурлеска и сугубо литературной пародии вступают в фильме в трудноразрешимый конфликт; комическая пантомима и декламация гасят, глушат друг друга, отнимая у действия большую часть энергии.
При этом внутренние, эстетические задачи в исходном тексте и в фильме схожи. Подобно тому, как Филатов перемешивает в своем раешном действе разнородные, несовместимые лексические пласты, Овчаров делает то же самое с визуальными образами. Чего только нет в его картине: и васнецовская птица Гамаюн, и шагаловские летающие евреи, и «Утро стрелецкой казни», и «Взятие снежного городка»; эйзенштейновский «Иван Грозный» и гайдаевский «Иван Васильевич», глянцевые картинки из модных журналов и отрубленные конечности из театра «Гран гиньоль»… Все это перемешано в едином сказочном пространстве и производит впечатление яркого, как галлюцинация, потока образов, на глубине которого, кажется, бьется и плещет какой-то драматически-важный смысл. Правда, при извлечении он для многих выглядит разочаровывающе банальным, не соответствующим богатству и эмоциональной насыщенности образной ткани.
Нужно вспомнить, однако, что со смыслом в привычном его понимании народное искусство было всегда не в ладу. Фольклорное сознание игнорирует ту рациональную картину мира, которая существует сегодня в виде общепринятой матрицы восприятия точно так же, как народный художник игнорирует законы математической перспективы. Между подсознательными импульсами и выражающими их образами тут не существует прослойки абстрактного знания; подсознательное выбрасывает образы, как флажки, манифестирующие его желания, устремления, внутренние напряжения и конфликты. Только в отличие, скажем, от абсурда и сюрреализма в качестве «флажков» используются не вновь творимые, но уже устоявшиеся, обкатанные, как голыши, образы, приемы, эпитеты, жесты, сюжетные ходы и проч. И информация, сообщаемая таким образом, носит соответственно не личностный, но коллективный характер. Ныне репертуар фольклорных «готовых форм» чрезвычайно расширился за счет включения элементов разных прочих культур. Однако неизменными остаются и ускользающая, не поддающаяся цензуре универсальность фольклора (все внутренние импульсы здесь могут и должны быть сообщены), и его предназначение — выражать энергии, питающие культуру снизу, исходящие из коллективного бессознательного.
Конечно, крайне рискованно рассматривать фильм, сделанный режиссером, имеющим имя, отчество и фамилию, как фольклорное произведение. Но поскольку Овчаров пользуется именно этим языком и в творчестве своем, как кажется, подключен именно к этим энергиям, стоит, заранее принимая все возможные упреки, попытаться увидеть в картине не просто более или менее удавшийся опыт экранизации популярного текста, но некое сообщение, идущее из глубин нынешнего народного опыта и самоощущения.
Фильм начинается с пролога на какой-то апокалиптической свалке. Разномастные мутанты с цветными гребнями и шишковатыми головами (тут не без Т. Толстой с ее «Кысью»), сгрудившись вокруг балагура-потешника, слушают историю, как мы дошли до жизни такой. Помойка — образ, что называется, «неприличный», раз и навсегда скомпрометированный эпохой помоечно-перестроечного кино. Художественно облагородить эту плоскую визуальную аллегорию вышвырнутости, ненужности, выбитости человека из привычной жизненной колеи не удалось даже Овчарову в его «Барабаниаде», хотя там был замечательно придуманный барабан с трубой в качестве обиталища главного персонажа. И все-таки в новом фильме Овчаров снимает помойку опять. Видимо, в коллективном хранилище знаков-флажков нет пока что другой метафоры для описания того, что со всеми нами произошло.
Затем мы переносимся в узнаваемое, типологически сказочное пространство русской истории. Почти оперная, патетическая панорама: на фоне крепостной стены по белому снегу разбросаны тела стрельцов в красных кафтанах, над ними горестно склоняются женщины. Выясняется, однако, что стрельцы просто мертвецки пьяны. Проснувшись, они бодро отправляются служить государю.
Государь (А. Мягков), прямо как в фильме «Иван Грозный», возлежит на столе с горящей лампадой в руках, задрав к потолку узенькую, жидкую бороду. Правда, тут же рядом с царевыми обнаруживается еще пара босых ступней, и скорбное ложе смерти на глазах превращается в ложе разврата. Царь спит с нянькой, дебелой, простоволосой, в спущенной с плеча посконной рубахе. Покуда государь не реанимировался, нянька исполняет пантомиму с примериванием на себя царевой короны, отсылающую к овчаровскому же фильму «Оно» (по мотивам «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина), где за власть боролись такие же «толстомясые» царицы-градоначальницы, спросонок выползшие из постелей любовников. В общем, в России все, как обычно.
Очнувшийся царь, поставив на место зарвавшуюся сожительницу, призывает к себе Федота и отправляет его за дичью: послов нечем кормить. Федот-стрелец, удалой молодец (К. Воробьев) в фильме — неказистый, небритый, «ушибленный» мужичонка с мелкими морщинками вокруг блаженных, сияющих глаз. Привязав к ногам плетеные «мокроступы» и вооружившись громадным ружьем, сетью и рогатиной, он чаплиновским, семенящим шагом отправляется в бесполезный поход. Первыми на пути встречаются ему русалки — ядреные, грудастые, «кустодиевские», они гурьбой выскакивают из проруби и норовят защекотать, запутать Федота сетью, погубить… Едва отбившись от сексуальных русалок, Федот приходит в лес, забирается на сук, сидит пригорюнившись. И тут откуда ни возьмись опускается рядом голубица Маруся, сказочная полудева-полуптица в шелках, мехах и жемчугах, с постным лицом, парой поэтических сизых крыл и прозаически-когтистых, ухватистых лап. Говорит эта мудрая дева певучим речитативом на манер Беллы Ахмадулиной и тут же набивается Федоту-дураку в жены.
Едва он приносит суженую к себе домой, та, превратившись в стройную, домовитую молодицу (птичьего осталось — только перышки на рукавах серенького скромного платья), принимается хлопотать, шить, варить, мужа обихаживать; а в избу между тем налетает еще целый выводок Марусиных родственниц — Гамаюнов — группа поддержки, призванная бабьим своим кудахтаньем аккомпанировать идеальному семейному счастью. Но Федот все равно невесел, бомжом сидит в углу, прихлебывает из фляжки, горюет, готовится ответ держать — дичи-то для царя он так и не настрелял. Еда — дефицит. Но для такой надобности есть у волшебной Маруси и другие родственники. Хлопнула она в ладоши — и закружились в небе две черные птицы: два шагаловских еврея в лапсердаках и с пейсами, Фрол Фомич и Тит Кузьмич. Стрельцы было с перепугу начали по ним из пушек палить, но ничего, благополучно приземлились евреи у Федота в избе, готовые для услуг: чего изволите? Тут же сварганили для царя миску красной икры — каждая икринка величиной с яйцо. Все остались довольны — и царь, и послы иностранные.
У Филатова, а тем паче в народной сказке Фрол Фомич и Тит Кузьмич — «двое из ларца, одинаковы с лица» — не имеют никакой национальности. Тут же они будто прямо из Елисеевского магазина. При каждой идеальной семье должен быть свой знакомый еврей — неотъемлемая часть российского благополучия. Вреда, впрочем, от них никакого. Между доставанием нужного Федоту, вернее, царю дефицита евреи мирно гнездятся в корзине, шуршат пачками долларов и на пальцах обсуждают всяческие гешефты.
Изображение лубочной пары хасидов в фильме далеко от канонов политкорректности. Так же, как, впрочем, и образы других инородцев и иноземцев. Комическая галерея послов при царском дворе, среди которых испанец — чистый «пидор» в розовых атласных штанах, и брутальный шотландец вообще без штанов, а, напротив, в юбке (нянька так и норовит все время под нее заглянуть), и пламенный горец с кинжалом, пляшущий лезгинку и готовый не сходя с места оттрахать все, что движется, включая и испанца с шотландцем, показаны с изрядной долей фольклорного озорства. Однако — без какой-либо агрессивной ксенофобии. Они просто «другие», пестрые вкрапления иного темперамента, иного орнамента на ветхом парчово-посконном рубище русской жизни. Важно в фильме само обилие этих ярких заплат: тут и царева дочка, переодевающаяся, чтоб соблазнить Федота, то гречанкой, то турчанкой, и (во второй половине картины) выскакивающие из Америки, как черти из табакерки, идолы масскульта от трансвеститов до культуристов. Лубочная интерпретация визуальных стилей разных стран и народов — любимая забава Овчарова; по этому принципу построен создаваемый им мультсериал, из которого с успехом уже были показаны египетская («Фараон»), греческая («Подвиги Геракла») и русская народная («Яблоко») серии. Но в «Федоте» вкрапления иноземных культурных знаков — не просто забавный элемент декора; это свидетельство «продуваемости», открытости мира, по которому заполошно мечется маленький русский человек. Все иноземцы, как фигурки в часах, бодро исполняют свои раз и навсегда затверженные па. У всех у них есть программа, в следовании которой они доходят порой до абсурда: так евреи услужливо подносят
