Кинообозрение Игоря Манцова
ЯРЛЫКИ
В Берлине старый принц Витгенштейн сказал Брессону…
Первооснова кино — не съемка, а проекция, актуализирующая непрерывность киновремени. Попробуйте остановить проекцию — лампа сожжет пленку, а на экране расползется грязное пятно. Подчинившие время дети компьютерной эпохи, пересмотревшие сотни тысяч хороших и разных картин в режиме управляемой видеотехнологии, не понимают в классическом искусстве кино главного. Главное — это именно луч света из-за спины и твое, зрительское, соинтонирование. Твое подчинение времени проекции, со-бытие. Но сегодня, деформируя первоисточник, ценят, смотрят, обсуждают и описывают литературную составляющую.
В конечном счете кино ничего не означает, не означивает, кино — показывает. Означивают речистые интерпретаторы: авторы, критики, журналисты. Кино — не кладовая смыслов, но машина по уничтожению времени. Как подлинный миф кино превращает Историю в природу. Природа — непрерывность, нерасчлененность, История, равно как и история, — означенная дискретность.
Кино — никогда не свидетель, ибо свидетель — тот, чей рассказ располагается между мной и неким явлением. Не так с кино: я располагаюсь внутри его. Оно организует и сжигает мое время. Зато его «авторы с идеями» в свою очередь пытаются это время остановить, размещая смыслы и концепты, организуя наррацию. Однако технология кинопроизводства делает полный контроль над «природой» невозможным. Во всяком более-менее приличном фильме идет сражение авторской воли, насаждающей историю и культуру, с кинематографической природой.
Будто бы современный Дон Кихот пробрался в кинобудку и, точно с мельницей, воюет с электрической машиной, препятствуя проекции. Иногда ему удается притормозить движение, тогда на экране расползается причудливое смысловое пятно. Обессилев, он на какое-то время позволяет времени развиваться по собственному закону… Если смотреть внимательно, нетрудно обнаружить в каждой кинокартине следы пресловутой борьбы, которые зачастую бывают интереснее всего прочего. Целостность фильма — иллюзия, создаваемая позднейшими интерпретаторами, в том числе самим «наученным» зрителем.
Это особенно заметно в случаях, когда фильм или его литературная составляющая хорошо известны. Подлинным кинопроизведениям, в которых «природа» не выведена до конца, не вытравлена нарративным дустом, не вырублена под корень, это лишь прибавляет обаяния и, как ни странно, содержательности, смысла. Там, где смысл не предписан, не «потреблен» в качестве литературной составляющей, мы вольны искать и означивать бесчисленное множество маргиналий. В подконтрольной автору литературе — дело невозможное, а в кино — нормальное.
Эти, не бог весть какие оригинальные, соображения пришли мне в голову во время вчерашнего просмотра хорошей, середины 70-х, телекартины Виталия Мельникова «Старший сын», ясное дело, по Александру Вампилову. История известна, фильм пересмотрен неоднократно, тем удивительнее было автору этого кинообзора в очередной раз поймать себя на интересе. Причем всякий раз выделяешь новые «необязательные» детали, внепостановочные маргиналии. Режиссер и соратники не организовывали их специально, но те просочились в фильм между пальцев, потому что без этих маргиналий в кино никуда. Без материального фона, без реального жилого фонда. Плюс не менее значимое — манера актеров общаться с представителями другого пола или иного поколения. Плюс манера обниматься, двигаться, носить прическу, сопеть носом или держать паузу. В правильно, я бы сказал, бережно организованном кино именно внесистемные элементы впоследствии начинают доминировать.
Отсюда не вполне закономерный вывод. Если фильм как неравновесное сочетание технологии и природы все равно не поддается адекватному описанию, если всякий разбор кинопроизведения — неизбежные произвол и волюнтаризм, доведем методологию до логического предела и, проявив вопиющую нечувствительность, в каждой из выбранных кинолент абсолютизируем тот или иной, один-единственный признак и понавешаем ярлыков.
Впрочем, по отношению к пресловутому признаку всякий раз постараемся проявлять гипертрофированную, любовную чувствительность. Практически чувственность.
Самый глупый фильм минувшего года. В этой роскошной номинации безоговорочно побеждает картина американца индийского происхождения М. Найта Шьямалана «Знаки» (2002).
Что мы знаем про автора, Шьямалана? Практически все. Шьямалан — типичный заокеанский вундеркинд. Родился в Индии, но вырос в Пенсильвании. Его жена Бхавна, родители и еще девять членов семьи имеют докторские степени, полученные в американских университетах. Подобная воля к научному знанию и сопутствующим регалиям, подобная, выдающаяся, концентрация остепененных в рамках одной семьи, согласитесь, настораживает. На мой непросвещенный взгляд, в семье Шьямаланов что-то не в порядке. Какая-то нездоровая карма. Зная семейную историю, нетрудно догадаться о причинах культурной катастрофы под названием «Знаки».
Впрочем, начиналось за здравие. В двадцать с небольшим выпускник епископальной академии и знаменитой киношколы «Тиш-скул» при Нью-Йоркском университете поставил дебютный фильм «Пробуждение». Совсем скоро, в двадцать восемь, Шьямалан сделал «Шестое чувство» (1999) с Брюсом Уиллисом, которое имело бешеный успех, уступив по сборам лишь очередной серии «Звездных войн». Следующая работа Шьямалана, «Неуязвимый», также претерпела прокатный триумф. В мировом прокате две ленты Шьямалана собрали более миллиарда долларов.
Так и не посмотрев ни одной из перечисленных картин, я тем не менее горячо сочувствовал молодому заокеанскому человеку, решительно растолкавшему старших и, между прочим, установившему гонорарный рекорд: десять миллионов долларов за сценарий «Неуязвимого»! Однако мое ликование было недолгим. Вот — «Знаки», грустная история падения. При ближайшем рассмотрении авторитет свою состоятельность не подтвердил.
История чудовищна: планета подверглась нападению инопланетян-каннибалов! Высокие, эластичные черти, до боли напоминающие баскетболистов Эн-би-эй. Они атаковали весь мир. Почти одновременно. Что это значит? Правильно, Шьямалан отработал социальный заказ национальной администрации США, которая настаивает на необходимости сплочения всех и каждого в битве с международным терроризмом. То есть теперь и навсегда у всех землян один и тот же противник. В фильме «Знаки» говорится о солидарной борьбе человечества с внезапной межгалактической подлостью, но американцы правильно понимают, о ком идет речь. Впрочем, быть может, пришельцев они тоже боятся. Короче, враг Америки автоматически становится врагом всего человечества. Ловко!
Но начинается с загадочных знаков на кукурузной плантации одного американского фермера (актер Мел Гибсон, чья неизменная, но выразительная гримаса будто бы выполнена по эскизу комикс-художника). Кто-то ровно и терпеливо выстриг посреди плантации огромные геометрические фигуры. Дисциплинированные прежде немецкие овчарки бросаются на людей, в воздухе разлиты одиночество и тоска. Мел Гибсон живет с младшим братом и двумя детьми: мальчиком постарше и девочкой помладше. Вот как понимает эту диспозицию сам Шьямалан: герои, дескать, символизируют четыре ключевых возраста человека. Дочь — детство, пору непосредственных эмоций. Сын — подготовку к взрослой жизни. Брат — собственно взросление, еще окрашенное юношеской наивностью. Глава семьи, то бишь Мел Гибсон, — олицетворяет трезвую зрелость.
Лучше бы наш вундеркинд этого не объяснял! Фильм и без того претенциозен, но автор заставляет
