думать о нем еще хуже. Пролез в кинобудку, остановил пленку, пересчитал, означил живую природу. Оказывается, люди, персонажи у него — стерильные сущности, понятия! Пленка горит, пятно расползается по экрану, зритель в смятении выбегает из зала. Но я досмотрел, чтобы испытать себя и поведать страшную правду читателю кинообзора, который, не исключено, все еще питает иллюзии относительно состояния дел в нынешнем Голливуде. Не питай, все продано, с потрохами.
В прошлом герой Мела Гибсона — «преподобный», то бишь пастор. Некоторое время назад его жена попала в аварию и, произнеся какую-то квазифилософскую сентенцию, скончалась. Пьяный водитель, по виду индус, спровоцировавший гибель, теперь то и дело попадается экс-«преподобному» на глаза, стыдится. А почему персонаж Гибсона — «экс»? Потому что, обидевшись на Бога, изменившего ему с негодным индусом, священнослужитель снял с себя форменную одежду священнослужителя и полномочия протестантского пастыря, «отца». Вот именно, капризничает: «Не называйте меня отцом!»
Вот что интересно: о тотальном наступлении инопланетян герои узнают из телевизионных новостей. Впрочем, в окрестностях кукурузного ранчо бродит свой локальный отряд инопланетных агрессоров, загоняющий славную семейку в глубокий подвал. Потом выясняется, что враги чего-то испугались и, внезапно погрузившись в инопланетные корабли, отбыли восвояси. Последний, раненный Гибсоном, отбыть не успел и теперь мечтает полакомиться младшеньким, сыном, которого бережно держит на руках, попутно усыпляя сновидческим газом. И что же? Братец Гибсона, закомплексованный бейсболист, хватает свою призовую биту и хорошенько охаживает ею несговорчивого инопланетного каннибала! Нашествие отражено, сына откачали, преподобный снова поверил Небесам и вернулся в лоно Церкви.
Беспрецедентный сюжет. Вполне допустима такая интерпретация: материализовавшись, коварно похитив и плоть, и кровь, на человечество напали черти. Кстати, не менее допустимо, что телевизионная информация — пропаганда (вроде той, что агенты «Аль-Каиды» повсюду), ложь, воспаленный бред главных героев или попросту морок. Так или иначе, единственного черта, предъявленного нашим органам чувств, сразила бейсбольная бита, неотъемлемый атрибут американской национальной мифологии! То есть бейсбол предшествует вере в Господа. Вдобавок замечу: вполне вероятно, что в рамках индуистской традиции демоны беспрепятственно отождествляются с инопланетянами. Честно говоря, не вижу особенной разницы и я.
Едва фильм расколдован, невольно меняешь гнев на снисхождение. В таком ракурсе он приобретает некоторые симпатичные черты. Если бы вся эта тягомотина не рядилась в одежды глубокомысленной «философии», она вполне сошла бы за сухую, строгую, протестантскую версию «Вечеров на хуторе…» и тому подобного малороссийского легкомыслия.
Рифма. В конце 30-х годов прошлого века молодой Орсон Уэллс осуществил радиопостановку «Войны миров», стилизовав ее под программу новостей с полей сражений. Утверждают, что Соединенные Штаты, кстати же, осуществлявшие сугубо изоляционистскую внешнюю политику, сошли от ужаса с ума. Полстраны паковало чемоданы, намереваясь бежать от инопланетного агрессора. А куда бежать теперь? Некуда: враги Америки повсюду, ибо национальные американские интересы везде. Но заметьте: управа на врагов есть только у тех, кто в совершенстве овладел национальным оружием, призовой битой, то бишь у самих американцев. Снова ловко. Ой, ловко. Пропаганда!
Рифма номер два. Пишу в начале января, России угрожают морозы. Кое-где — до 50 градусов ниже нуля! Выходят из строя теплотрассы, отдельные граждане промерзают до костей. Конечно, свои черти, то бишь инопланетяне, есть и у нас, конечно, их следует выявлять и выводить из строя всеми подручными способами. Однако несоизмеримость стоящих перед нашими странами задач — очевидна. Поди-ка помаши битой перед лицом Дедушки Мороза, надолго ли тебя хватит? Все же тут нужна какая-то другая, повседневная, кропотливая, напряженная, малозаметная работа. После картины «Знаки» я сильно сомневаюсь в плодотворности всемирного антитеррористического союза.
Наконец, рифма третья. Знаменитый рассказ Кортасара, где таинственные силы последовательно захватывают одну комнату за другой, ненавязчиво выживая героев из некоего Дома. Все же этот рассказ — стерильная наррация, метафора вне Истории, вне реального социального контекста. А у Шьямалана — и это единственное достоинство его опуса — исторический фон нечаянно присутствует, мерцает, возбуждая гнев, сарказм, интерес. Важно правильно считывать информацию, не обращая внимания на фабулу и тому подобные жанровые обманки. А я что говорю: в кино не так-то просто вытравить подлинную природу вещей. Ты ее — жанровым дустом, а она все равно найдет, где разместиться, как себя предъявить.
Самый жестокий фильм десятилетия. Чешский фильм «Otesanek» (2000) у нас обозвали «Поленом», что не вполне точно. Полено — ровненькое, гладкое, цивилизованное. Полено — это в западной, вполне западной Италии, откуда родом Пиноккио. А в межеумочной Чехии — уж скорее «Неотесанный». Не бревнышко, а дикая, необузданная коряга с торчащими во все стороны света ветками, корешками, сучками, проблемами. Такова чешская национальная сказка, первоисточник. Такова и картина, поставленная героем моего прошлого обзора, сюрреалистом и аниматором Яном Шванкмайером. Его четвертая полнометражная лента. Кроме описанных два месяца назад «Заговорщиков сладострастия» (1996) это еще и «Алиса» (1987) по Льюису Кэрроллу, и «Фауст» (1994), источники которого не нуждаются в представлении.
Почему я рифмую последнюю работу Шванкмайера со «Знаками»? Во-первых, потому, что для нас это совсем свежая картина, добравшаяся в Россию лишь к концу 2002-го. Во-вторых, ключевая тема «Отесанека» — все тот же неуступчивый каннибализм. Право слово, укорененная в обывательском сознании антропологическая модель претерпевает мутации. Что-то многовато стало каннибализма. Вот даже на страницах новомирской «Периодики» (2002, № 6) читаю воспоминание о 1921 годе: «…опасались ходить по улице — могли накинуть сзади на шею петлю и запросто съесть. Или: сложат штабелями трупы, поставят рядом часового. Тот стоит, качается от ветра, держится за свою винтовку. А кругом люди ждут, когда он сам от голода упадет, чтобы растащить трупы…»
Конечно, правильно, что про такое, предельное, пишут и говорят. Человек должен знать о предельных вещах, хотя бы на назывном уровне. Чтобы не очень-то заносился, не выпендривался. Сложнее художникам: как, да и зачем такое изображать? Это задача задач, но с нею справляются и Шванкмайер, и еще один, нижеследующий, герой кинообзора.
Идентичность человека под большим вопросом. Эпоха гуманизма заканчивается. «Хаос шевелится» все более активно, архаика, дремучая архаика переформировывает массовые представления о добре, зле, человеческих правах и возможностях, заново конструирует человеческую телесность. Об этом сделано достаточное количество картин, великих, хороших и разных. Положим, эпохальный английский «Чужой» (1979) Ридли Скотта, где похожий на все того же традиционного черта инопланетянин откладывал свои личинки в человеческом нутре, прорастая затем из человечьего живота монструозной слизистой гадиной, которая в конечном счете воплощала активное, фаллократическое мужское начало, на правах «чужого» смертельно пугавшее самодостаточную героиню-астронавтку, которую удачно изображала высокорослая (выше 180 см), волевая Сигурни Уивер. У Ридли Скотта пожравший всех мужчин-конкурентов «чужой» — это, по сути, неизбывный кошмар непокорной феминистки. Не менее важный фильм канадца Дэвида Кроненберга «The Fly» (1986), крайне неудачно, односторонне поименованный в России «Мухой», представляет «чужое» мужское в образе отвратительного и снова влажного, слизистого (точный, осязаемый, физиологичный признак желания, секса) мутанта, сочетающего черты сознательного человека и неутомимого насекомого.
В конечном счете архаическая, фольклорного происхождения метафора Шванкмайера вполне рифмуется с модерновыми построениями Кроненберга и Скотта. Важно, однако, что у Шванкмайера минус меняется на плюс, а взрослая женщина — на несформировавшуюся девочку. Конечно, это обстоятельство наглядно демонстрирует, насколько радикально отличаются постиндустриальный западный стандарт и межеумочный восточноевропейский! (Что уж говорить о полуазиатской России!)
Итак, девочка, которой вот-вот предстоит скачок в новое физиологическое качество, защищает от взрослых пресловутого «Отесанека» — едва обработанную мужскою рукой, вскормленную женской грудью корягу, превратившуюся в прожорливое, гигантское деревянное чудовище! Смешно, но не случайно: Отесанек — древесное, а значит, сухое, не знающее подлинного Желания существо. А лишь бы пожрать! Помните, «у нас в СССР секса нет!». Боже, как смеялись, дескать, и мы, советские, не лыком шиты. Смеялись зря. Секса, желания — в западном смысле слова — у нас не было и не скоро будет. И здесь я апеллирую единственно к кинотексту. Повторюсь: в кинотекст природа вещей просачивается и укореняется там столь надежно, что можно многое увидеть!
