непростительной ошибке Петра и хотел бы видеть на этом месте только гавань, но не столицу великой империи (Карамзин хотел видеть там лишь «купеческий город для ввоза и вывоза товаров»). Довод у всех этих критиков Петербурга был тот же самый — природный, можно даже сказать применительно к нашей теме, пейзажный: все в качестве контраргумента рисовали убогий пейзаж тех болот, на которых был воздвигнут великий город. «Человек не одолеет натуры!» — резюмировал Карамзин. Самый же беспощадный взгляд уже в начале XX века бросил на Петербург петербургский поэт.
От «блестящей ошибки» у Карамзина до «проклятой ошибки» у Иннокентия Анненского — разница; но и сходство — «ошибка». Оценка Карамзина — объемная, сложная, двойственная; этой непримиримой двойственности, объема противоречий совсем еще нет у Батюшкова — у Пушкина они явятся в полной силе и после Пушкина станут главным в образе Петербурга и в самом его «пейзаже». Взгляд поэта ХХ века — пристрастный до несправедливости, до прямого отрицания уже сложившегося образа Петербурга. Как это — «ни миражей», когда о «миражной оригинальности Петербурга» так хорошо было сказано Аполлоном Григорьевым еще в 1840-е годы и эта «миражность», призрачность сделалась в петербургских описаниях общим местом; и как это — «ни чудес», ведь когда бы древняя традиция перечисления чудес света была продолжена в новое время, сам Петербург, конечно, был бы объявлен одним из таких рукотворных чудес — «Полнощных стран краса и диво»?
Но — где еще найти столь противоречивое чудо? Ведь что стало чудом? Чудом стал успех противоестественного замысла — то самое «одоление натуры», что, вопреки Карамзину, с блеском все же осуществилось; блестящая все же вышла ошибка. В великих думах строителя-демиурга у Пушкина присутствует слово «назло» — «назло надменному соседу», — и недаром такое слово возникло: ведь еще до Пушкина князем Вяземским проговорено было то же слово иначе в панегирическом, заметим это, стихотворении «Петербург» (1818), где было сказано прямо — «назло природе» («Чей повелительный, назло природе, глас / Содвинул и повлек из дикия пустыни / Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни…»). В панегирической также картине великого замысла у Пушкина все же заложена и двусмысленность. «Природой здесь нам суждено…» — но окружающей бедной природы он просто не видит, что тонко отмечено в пушкинском тексте: «И вдаль глядел. Пред ним широко / Река неслася…» — следует пейзаж, мимо которого, мимо того, что «пред ним», устремлена великая дума — «вдаль». Во Вступлении к поэме поэт говорит свое «Люблю» белой ночи, этой волшебной драгоценности петербургского пейзажа и символу также особенного пейзажа духовного, о чем другой поэт еще столетие спустя скажет как о крепчайшем растворе петербургской сверхнапряженной нервной духовности («Бывает глаз по-разному остер, / По-разному бывает образ точен. / Но самой страшной крепости раствор — / Ночная даль под взглядом белой ночи»). Но разве не природная аномалия это волшебство и в восторженном пушкинском описании — «И, не пуская тьму ночную / На золотые небеса…»? И не в едином ли пейзаже связано это волшебство с другой аномалией, когда перегражденная Нева пойдет обратно от моря, подобно двинувшемуся шекспировскому Бирнамскому лесу? Наконец, вызывающе формулируется главная аномалия пейзажа и всего петербургского замысла — в словах о том, «чьей волей роковой / Под морем город основался…» (настолько формула вызывающая, что то и дело цитируют, невольно исправляя в согласии со здравым смыслом: «Над морем…»). «В его идее есть нечто изначально безумное», — скажет о Петербурге историософ уже ХХ века (Г. П. Федотов).
Замечательная книга Н. П. Анциферова в 1922 году была названа им — «Душа Петербурга». В начале книги автор цитировал Тютчева, известные строки о том, чтo есть природа: «В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык». Анциферов смотрит на родной город, как Тютчев смотрел на природу. Романтический взгляд на природу, в которой «есть душа», породил европейский пейзаж как сравнительно поздний жанр в истории живописи. «Душа Петербурга» непосредственно ощущается всяким, кто чуток к этому единственному месту в мире, и что бы ни наговорили извне (маркиз де Кюстин) и изнутри (будь то и сами Гоголь с Достоевским) о бесхарактерности и безликости Петербурга, он непосредственно узнается в поэтических отражениях сразу, «в лицо», без объявления имени, «с первых строк», как это сказано в стихотворном обращении московского поэта Бориса Пастернака к петербургскому поэту Анне Ахматовой: «Какой-то город, явный с первых строк, / Растет и отдается в каждом слоге».
Есть душа Петербурга — значит, есть и его пейзаж — одушевленная городская среда; еще раз вспомним Батюшкова: «Пейзаж должен быть портрет». Но есть вызывающий парадокс в самом понятии о петербургском пейзаже, возникшем «назло природе». И однако это «назло» в петербургской идеологии было претворено в ее героический и даже сакральный момент. Приближенные пели Петру, льстя ему, из богородичных песнопений, входящих в состав великопостного покаянного канона и говорящих о непорочном зачатии: «Богъ ид? же хощетъ поб?ждается естества чинъ»[3] . Революционный по существу разрыв с национальным прошлым и как бы с самой природой уподоблялся духовной победе над естеством в христианской символике. Феофан Прокопович, церковный панегирист Петра, на его апостольском имени строил его апологию и прямо провозглашал, что прежде видели в нем только богатыря, а ныне «видим уже и Апостола»[4]. Оказывалось двусмысленным и самое имя нового города, нареченного именем святого апостола, но сразу естественно перенесшего свое название на исторического Петра, так что и «град Петров» у Пушкина («Красуйся, град Петров…») — это, конечно, тоже уже не город св. Петра, а город Медного Всадника. Петр- камень, на котором была основана Христианская Церковь, обратился в строительный камень, ставший главным реальным символом петербургской истории и первым словом в образе петербургского пейзажа. Духовный символ стал пейзажным.
Автор идеи петербургского текста литературы, В. Н. Топоров, обращает внимание на удивительную однородность разных описаний Петербурга и повторяемость в них тех же ключевых понятий. «Создается впечатление, что Петербург имплицирует свои собственные описания с несравненно большей настоятельностью и обязательностью, чем другие сопоставимые с ним объекты описания (напр., Москва), существенно ограничивая авторскую свободу выбора». Петербургский текст отличается особой силой небольшого числа общих мест, с обязательностью присутствующих в любом описании; они же определяют и петербургский пейзаж. Схема этого пейзажа в самом общем выглядит так: вода и камень в разнообразных между собой отношениях минус земля. Много воды и много камня, почти нет земли. Ограниченным образом входит в пейзаж и зелень — Летний сад, острова; но зелень, по наблюдению Н. П. Анциферова, сочетается «не столько с землей, сколько именно с камнем и водой, образуя некое триединство пейзажа Петербурга».
«В болоте кое-как стесненные рядком, / Как гости жадные за нищенским столом». Это петербургские могилы на публичном кладбище, где человека должна принять земля. А принимает — вода, и с этой водой в открытой могиле, куда опускают гроб, мы встретимся вслед за Пушкиным у Некрасова и Достоевского («В могиле слякоть, мразь, снег мокрый, не для тебя же церемониться?» — в тех же подпольных записках; и все вообще они — «по поводу мокрого снега» как пейзажного символа). Жуткая вода заменяет святую землю, вода как земля в этой святой ее обязанности — принять в конце концов человека. «Хоть плюнуть да бежать» — на cельское родовое кладбище, где стоит широко дуб, «колеблясь и шумя…». Бежать в пейзаж настоящий из петербургского.
И все-таки есть он, по-иному чудесный, и триединство, означенное Анциферовым, является гармонично у Батюшкова: город радует ему глаз приятным разнообразием, происходящим «от смешения воды со зданиями» плюс зелень Летнего сада; и Батюшков предлагает сравнить прелесть «юного града», как назовет его все-таки тот же Пушкин (через сто лет он все еще юный!), с ветхим Парижем и закопченным Лондоном. Пушкин вначале тоже живописует гармонию двух основных элементов: «Невы державное теченье, / Береговой ее гранит…» Спокойная и торжественная картина. Но ровно за год до петербургского наводнения, вдали, у моря, в Одессе, записано во вторую главу «Онегина» (до 3 ноября
