и представлялось справедливым, то лишь на какое-то время. Голос автора сложно сплетался с голосами персонажей, за некоторыми из коих виделись реальные люди. Это был мир, где ничего не предрешено, мир тотальной свободы, к которой подключался — волей-неволей — и читатель. (Неслучайный парадокс состоял в том, что максимум интеллектуальной свободы достигался в тюрьме и лагере, русских Афинах, где человеку принадлежит, по Федорову, только его мысль. Аукнулось в романе “Бунт” — откликнулось в последних повестях, а как — еще увидим.)
В новой прозе у Федорова мир творческого риска, мир свободного поиска резко сокращается в размерах. Многоголосие разлагается на отдельные партии. Отдельные голоса начинают солировать. И тогда вдруг проявился совсем другой эффект.
Во-первых, оказалось, что Федоров не весьма умеет рассказывать историю. Она утопает у него в мелочах, ветвится почти без движения вперед. Что-то похожее, скажет читатель, есть в прозе Фазиля Искандера. Да, похожее. Но не слишком. У Искандера элемент лирический или связанный с экстравагантной позицией рассказчика все-таки почти никогда не доминирует, он сплетается с самодовлеющей стихией органической жизни. А федоровское ветвление есть в первую очередь прихоть автора-рассказчика- персонажа (иной раз поди их раздели). Причем Федоров не всегда изобретателен, и часто эти случайные побеги выглядят не более чем капризом. Он принуждает жизнь идти туда, где примстилась ему удача. Принужденность такого рода достигает максимума в “Тайне семейного альбома”, где автор всерьез завязывает происходящее в повести на фантасмагорический мотив — один из персонажей сменяет свою половую принадлежность усилием воли. Вот так и в “Поэме…” нить духовной эволюции персонажа прихотливо следует за тем, что можно назвать причудами женской логики (любила — разлюбила), с нужными автору сюжетными случайностями. Концы с концами сходятся как-то не так, за счет упрощений, сюжетного произвола (сюжетной принужденности), банального символизма, экспрессии тона. Иной раз мерещится, что это балаган. К тому Федоров был и прежде склонен, но это входило у него в более сложную систему координат. И вот теперь ее нет, а есть, что ли, самодостаточная шутовская игра, замешенная на злости.
Но это еще полбеды. Важнее другое. В чем тихий ужас положения: писатель подпадает под логику героя-рассказчика и в какой-то момент начинает сожительствовать с ним. Открывает шлюзы, дает разгуляться во всю ширь безумно-болтливому персонажу. В результате единственное сознание, которое нам предъявлено, — этот гибрид. Как самодостаточная величина. Что там теперь говорят нам, будто герой и автор — не одно и то же! Мы эти кислые щи не лаптем хлебали и сами все про это знаем. Но видим-то иное: оказывается, Федоров — принципиальный полилогист — в режиме монолога работает с двусмысленным результатом.
И в “Поэме…”, и в той же “Тайне…” речь рассказчика предельно сближается с авторским взглядом, потому как автор дарит рассказчику всего себя, вместе со своей эрудицией, своим интеллектом, своим вокабуляром… Этот шлейф авторского присутствия придает персонажу свойство конгениальности автору, наделяет его значительностью несоразмерно реальному качеству его жизненной позиции, его понимания сути вещей. Поэтому персонажи новой прозы Федорова часто выглядят измышленными, очевидно неправдоподобными. Вот и Сталин у Федорова благодаря такой процедуре становится умудренным мыслителем (“О Ленине, о завещании Сталина и не только”). А с другой стороны, в речи рассказчика ощущаешь уже какую-то чрезмерную напряженность, профессиональное, скоморошье усилие увлечь и развлечь игрой слов. Солист является носителем слишком скудной, слишком однобокой истины. Зато она замечательно оркестрована, тщательно просмакована. Не то чтобы к позиции героя прибавлялось от этого глубины — но она получает новые ресурсы поддержки за счет словесной эквилибристики, которая вообще в высшей степени свойственна Федорову.
В общем-то Федоров не скрывает того, что ориентируется на человековедение Достоевского, прежде всего на “Записки из подполья”. Федоровский герой ощущает себя близким родственником персонажу Достоевского. Это вроде бы все тот же подпольный герой-парадоксалист с восемьюдесятью тысячами километров вокруг себя, с раздвоенным сознанием, с неразличением искренности и самообмана… Герой-подлец, моралист-циник.
Тот, да не тот. Опыт героя Достоевского имеет важность для всякого человека, который жил и мыслил, терял и находил. В той мере, в какой мы осознаем отсутствие гарантий смысла бытия, мы испытываем чувство родства (пусть даже и болезненное чувство!) с парадоксалистом Достоевского. Этот экзистенциальный парадокс оказывается и нашим опытным достоянием. Мне кажется, федоровскому персонажу в принципе чужда экзистенциально-смысложизненная глубина, которая придает значительность открытому Достоевским герою. Его гнетет не экзистенциальный кошмар смыслоутраты, которым у Достоевского болел рассказчик, а более мелкие комплексы. У Федорова (при всей его изощренности) пропадает общезначимость опыта героя Достоевского. Все в основном сводится к социальному выбору и выводу. По итогу повествования герой в “Поэме…” оказывается лучшей из лучших “наших сов”, что-то между Прохановым и Бушиным. И такой вот социальный вывод, смею утверждать, лишен строгой доказательной силы, лишен глубинной истинности, он является только головной причудой упражняющегося сочинителя.
Книга “Проклятие” начинается с повести “Былое и думы”. Вещь эта еще 1981 года, так она датируется. Что ли, по тем временам, травестия Герцена. Но в контексте нового сборника ей придается, пожалуй, актуальное значение. Случился текст о неизбежности и даже о необходимости менять убеждения.
Дедушка-священник их не поменял, а поэтому, по версии рассказчика, красиво и бесполезно пострадал и в итоге умер в лагере, причем уже не только бесполезно, но и безобразно, страдая диареей. А вот бабушка в дни Великой Отечественной войны стала из антисоветчицы патриоткой, и это правильно, это красиво и нужно. Хорош здесь и комментарий: “Линька убеждений под натиском времени, идеологических эпидемий, моды — это вполне закономерный, естественный процесс, признак здоровья и роста. Олени сбрасывают рога, слоны — бивни, черепахи — панцирь, змеи — кожу. Человек меняет убеждения”.
Центральный, подробно и ярко выписанный эпизод повести, названный заодно и главным событием в жизни рассказчика-автора, — наблюдаемое мальчиком совокупление лошадей. Он интерпретируется как грехопадение, тождественное зарождению сексуального соблазна, и как своего рода инициация, приобщение ребенка к взрослому миру. Следствием такого приобщения оказывается и способность к творчеству. Выходит, что творчество — результат грехопадения и путь греха? Федоров на этом не сильно настаивает, это у него выходит как-то само собой. Но альтернативной логики в повести нет. (Замечу, что в романе “Бунт” у Федорова она таки была: тюрьма и лагерь определяются там как место духовного, “второго рождения” для большинства его героев. Можно согласиться с наблюдением сетевого
