истории страны сквозь призму кино не достигает, конечно, той степени радикализма, когда элиминируются все другие исторические свидетельства (такой опыт был бы интересен, но в чистом виде едва ли возможен). В итоге кино привязывается авторами к “большой”, политической истории; изменения, происходящие с кинематографом, связываются с политическими и идеологическими колебаниями курса страны (особенно показательна в этом отношении статья В. Токарева, посвященная польской теме в конце 40-х годов). Чем жестче идеологический контроль, тем легче, разумеется, такие колебания констатировать. Неудивительно, что самый большой раздел в сборнике посвящен именно сталинскому периоду.
Весьма интересный поворот совершается при переходе к более поздним временам. Место широких и абстрагированных обобщений (таких, как в статье О. Усенко о “немом” игровом кино 1908 — 1919 годов) занимает личный взгляд авторов, непосредственно встроенных в культурный и социальный контекст появления соответствующих фильмов (именно так рассматриваются, например, “шестидесятнические” фильмы М. Хуциева в статье А. Левандовского, фильм “Семнадцать мгновений весны” в статье С. Секиринского). Киноповествование содержит для такого находящегося внутри контекста наблюдателя множество деталей и нюансов, которые не способен зафиксировать “внешний” исследовательский взгляд. В силу этого кино приобретает некий интимный характер (особенно в статье А. Левандовского). Источниковедческий статус кино в этом своем качестве определил во вводной статье редактор сборника С. Секиринский: “Художественные фильмы могут быть, вероятно, практически неисчерпаемыми свидетельствами о времени и месте своего рождения, историческими документами, фиксирующими, подчас в скрытой форме, далеко не только одни идеологические стереотипы, политические директивы или заявленные их создателями творческие задачи. В этом, наверное, и состоит отличие искусства от публицистики, как и одна из его особенностей в качестве исторического источника”. Это хорошая мысль. Но в том числе данный сборник свидетельствует, что об этих незаметных “приметах времени” должен сперва написать тот, кто их помнит, распознаёт и понимает, иначе сторонний зритель воспримет их как информационный шум, как немотивированные жесты, сцены и сентенции. И приходим мы вот к какому интересному выводу: фильм всегда необходимо описывать, про него нужно написать. Иначе все эти приметы времени так и канут в лету, оставаясь невнятным лепетом с экрана.
Вторая из рецензируемых книг — сборник статей Зары Абдуллаевой, в разное время выходивших в журнале “Искусство кино” (статьи, впрочем, не датированы и переработаны для настоящего издания). Все они посвящены кино современному, и вопрос о том, что же есть реального в кинематографе, предстает здесь в совершенно ином свете.
Перед нами не научно-исследовательский жанр, а тот род кинокритики, который можно назвать вкусовым. Сам факт присутствия здесь статьи о фильме или режиссере — уже есть свидетельство симпатии к нему автора. Критике же обычно подвергается аудитория, которая не оценивает полюбившиеся автору фильмы так, как, по его мнению, следовало бы (например, в случае с фильмами В. Пичула, последовавшими за “Маленькой Верой”).
В предисловии говорится, что все представленные в книге статьи повествуют о кино, “которое, как ни странно, возвращает реальность жизни”. Из других кратких концептуальных замечаний можно заключить, что именно данные фильмы имеют отношение к некоторой реальной реальности, тогда как в остальном — и фильмы и сама реальность — уже не реальны, представляют собой продукт деятельности прожорливого “медийного вируса”. В отличие от прочих эти фильмы сохраняют “ауру искусства”, которая, по Беньямину, легко улетучивается в эпоху технической воспроизводимости. Само собой, рассмотренные фильмы относятся к разряду “кино не для всех”; творения фон Триера, Ханеке, Зайдля, Муратовой и т. д., естественно, нельзя отнести к блокбастерам. То есть речь не о фильмах, которые формируют массовое сознание, но о тех, что дают доступ к другой реальности весьма узкому кругу знатоков и ценителей.
Такие фильмы, согласно автору, предполагают особую технику восприятия — “медленное смотрение”. Так или нет, но то, что предложенные тексты написаны для медленного чтения, это точно. Дело не в концептуальной сложности, но в том, что логика порождения текстов — несмотря на все наши благожелательные читательские усилия — осталась за границами нашего понимания. В целом из заявленного принципа следует, что автор реализует вполне классическую задачу критика, воспитанного в духе В. Г. Белинского, — выделить в произведении некую реалистическую составляющую (советская критика настаивала, например, на том, что этой составляющей является “типическое в искусстве”), растолковав ее попутно читателю. Мы вполне допускаем, что для какой-то читательской группы собранные в сборнике тексты функцию эту выполняют. Но по отношению к читателю за пределами этой группы они, к сожалению, остаются герметически замкнутыми. Несмотря на то что большинство фильмов, описанных в статьях, нам видеть приходилось, степень понимающего согласия (или отчетливого несогласия) при чтении была практически такой же, как и в тех случаях, когда речь шла о фильмах, которых мы не видели. Фрагменты киножурналистики, связанные со знанием каких-то установок и предпочтений режиссеров и даже актеров, в основной массе растворены в сложной системе ассоциаций, которую если не разделяешь, то никогда и не постигнешь. Помимо этого, тексты перенасыщены отсылками к концепциям, которые, будучи известны в оригинале, почти не поддаются распознаванию в рамках предложенной логики построения статей. Допустим, главную книгу о формальной и трансцендентальной логике, написанную в XX веке, нам читать приходилось, но тезис о том, что фильм “После жизни” Корэ-эда раскрывает “вещи в себе”, “если трансцендентальную логику свести с формальной”, остается для нас непостижимым.
Вообще одно из главных впечатлений, оставшихся по прочтении всей книги, — сочувствие к автору, которому приходится прилагать огромные усилия, чтобы избежать тривиальностей и банальностей, что, по всей видимости, является тяжелейшим грехом в той самой целевой группе, для которой эти статьи пишутся. Они в изобилии оснащены отсылками, выдающими осведомленность о том, что уже наговорили всякие “высоколобые интеллектуалы”: про исчезновение реальности, про смерть автора, про неактуальность эстетики прекрасного и т. д. и т. п. Критика обложили со всех сторон, приходится все это преодолевать и по ходу дела отправлять на свалку истории. Вот и выходит, что “все более или менее нормальные (обыденные) трактовки оказываются всего лишь вариациями масскультовой культурологии”. Режиссеры также выступают с автором заодно, они над интеллектуалами “издеваются” и вообще посылают в тартарары “испорченность высоколобого зрительского восприятия”. Обсуждать эти фигуры повествования — не вдаваясь в избитый социологизм — также довольно тривиально. И все же книга стимулирует вопрос о том, каким же образом киноискусство сегодня может претендовать на, так сказать, “укол реальности”, который стремится обнаружить и передать автор.
С большим интересом мы прочли в книге два интервью, в которых этот вопрос, как нам представляется, обсуждается ясно и прямо. Одно из них — с Анатолием Васильевым, и говорит он вещь, которая имеет прямое отношение не только к кино или театру, но и к творчеству критиков: “…мы строили
