Не касаясь пальцами ни струны,
ни гусиной кожицы обечаек,
я хотел дотронуться до спины;
подбородком в ложечку у плеча
твоего уткнуться, как верный альт,
как имбирь от чистых твоих волос...
Поэтический штамп (женщина-скрипка) переворачивается, обновляясь. Потому что речь идет о терменвоксе и перед нами — почти буквальное, перифрастическое — описание игры на нем. Обратная метафора мотивируется реальным сюжетом: звучание терменвокса — поскольку источник звука не локализован — вовлекает в себя пространство со всем его содержимым, превращая его в музыку:
Он объемлет воздух. Я вижу в нем
пострижные мхи, регулярный сад
со своими улочками, огнем, —
вдоль фасадов выложенным, как сай,
что бежит — откудова и куда?..
Но равно известен Автор письмен,
поелику всякая трын-вода
совпадает с руслом Его времен.
Автор выстраивает стихотворение как систему тождеств: все есть музыка — сад (регулярный) — лабиринт и, наконец, — время:
Этот Сад, этот воздух зовут потом .
Никогда сейчас — крестной мукою.
Он однажды нам исполняет то,
что потом мы помним как
МУЗЫКУ.
Музыка — это то, во что складывается “все”, если пройти сквозь него, если его прожить — в будущем. Но не это ли принцип чтения (понимания) книги, совпадающий с авторской оптикой видения и выстраивания мира?
Положенный в основу текста принцип семантической игры вызывает стойкие ассоциации с акмеистической и постакмеистической традицией, от Мандельштамовой “тоски по мировой культуре” пришедшей к остраненному расколдовывающему цитированию. Но кажется, что все же поэтика Янышева, как она вырисовалась в книге “Регулярный сад”, предполагает не встраивание в сию почтенную традицию, которая сейчас для многих ассоциируется с поэзией как таковой (Поэзией с большой буквы), но рассматривает ее как материал для — почти — эксперимента.
Автор — человек своего поколения (входивший в группу, условно названную группой “тридцатилетних” и недавно распавшуюся), которое, пройдя сквозь жерло постмодернистского релятивизма, научилось абстрагироваться от завещанной “отцами” системы романтических ценностей. Невозможность сказать что-либо (все слова “стерлись” от частого употребления, а смыслы — сколько- нибудь существенные — деградировали, казалось бы, окончательно), невозможность новаторства — это рамка, на фоне которой любой шаг к непосредственному, раскавыченному слову воспринимается как “новое” (такова “новая искренность”). Это пушкинский шаг — преодоление условности подчеркиванием рамки. Когда все говорят — “сие благородное животное, которое...”, произнести просто “лошадь” — уже прием.
