Постмодерн для России — не выращенная изнутри, а усвоенная реальность, такая же, как христианство, принятое от Византии, или культура, сложившаяся в результате петровских реформ. И каждый исторический акт такого рода усвоения опять-таки требует выработки сюжета, в котором происходит пересечение границ семантического поля.
Оглядывая нынешнее русское культурное пространство, нельзя сказать, что такое пограничное взаимодействие нигде и никем не опробовано. Приведу всего лишь один пример, взятый из литературы последнего десятилетия. Дубин дважды упоминает так называемую “альтернативную” историю, представленную в романах П. Крусанова, но уклоняется от подробного разговора о ней, поставив это явление в общий ряд с творчеством Акунина. На страницах Крусанова разворачиваются эпические по своим масштабам события российского прошлого, поданные со всевозможным вниманием к бытовой и природной среде. Однако это прошлое, убедительно состоявшееся на страницах романа, преподносит читателю какую-то “другую” Россию, не известную ни в каком изводе истории. Зачем нужен такой виртуальный беспредел? Набоков говорил о проникновении в прошлое с контрабандой настоящего. Как кажется, Крусанов совершает как раз такого рода акцию: современный автор, плоть от плоти петербургского “сегодняшнего” дня, совершает вторжение в прошлое, понимая, что груз, пронесенный им через границу, неминуемо изменяет семантическое поле истории. Собственно, здесь реализована та романтическая идея обратимости прошлого, о которой пишет Дубин (см. стр. 22), — но реализована с неведомой романтикам радикальностью. Одновременно преобразуются и манера письма, и традиция русской прозы, причастность к которой (а значит, и самоидентификацию с которой) автор открыто манифестирует, обращаясь к выработанному ею сюжетному фонду (например, сюжет “Бесов”, трансформированный в “Укусе ангела”). И именно такая причастность дает право на жертву идентичностью, на сознательный отказ от некоторых сущностных свойств, формировавших русскую романную традицию. В “Укусе ангела” опробован отказ от морали и гуманизма, но эта жертва (по всей видимости, спровоцированная попыткой противостоять “анонимной” культуре выдвижением альтернативной ей “сильной” личности ницшеанского толка) уже в романе “Бом-бом” отвергнута. Зато со всей решительностью и вполне осознанно принесена в жертву другая ценность “современной” литературной культуры: психологизм. Отказ от него в литературе ХХ века происходит, конечно, не впервые, но показательно, что для приверженцев “классической” традиции психологизм до сих пор является непременной чертой хорошей прозы (таков, в частности, критерий отбора материала, печатаемого в “Звезде”, лучшем в Петербурге толстом журнале). Жертва психологизмом не становится простым минус-приемом, она влечет за собой иное отношение к слову. С ним происходит процесс, отчасти (но лишь отчасти) описанный Дубиным в терминах М. Мак-Люэна и М. Бланшо: слово становится “непереходным”, из коммуникативного средства превращается в сообщение, не описывает, не передает реальность, а само становится ею. По мнению Дубина, этот процесс, у романтиков приведший к семантической автономии поэзии, позднее, в конце ХХ века, будет тиражироваться массмедиа и, в частности, приведет к созданию того телевизионного занавеса, который заменит собою реальность. “Виртуальная” или “альтернативная” история, которую создает Крусанов, могла бы быть понята как тот же самый феномен, если бы слово в его романах не обретало некоторые свойства, неотчуждаемые от словесности и непереводимые на “телевизионный” и какой-либо другой язык. И это касается не одного Крусанова. В Петербурге уже отчетливо заявило себя пишущее поколение, усвоившее и опыт модерна, и опыт постмодерна, но не совпадающее по своим духовным установкам ни с тем, ни с другим (назову здесь еще хотя бы роман В. Назарова “Круги на воде” и книгу А. Секацкого “Моги и их могущества”). Этой генерацией писателей слово воспринимается как плоть деятельная. У Секацкого оно перформативно, у Назарова оно обретает запах, фактуру и вкус, его можно съесть, коснуться губами или вытянуть изо рта. (Вопрос о “влияниях” оставляю сейчас в стороне.) Описанное как “оплотнившаяся” реальность, слово придает достоверную осязаемую трехмерность тому, что в нашей культуре либо неосязаемо, либо лишено физического объема, либо доступно лишь одному из органов чувств: теням, воспоминаниям, воздуху, ветру, молитве, запахам... Близкие примеры можно было бы привести и из прозы Крусанова. И заметим, что все это непередаваемо на “плоском” языке экрана.
Предъявление слова как плоти отсылает нас далеко за границу, отметившую начало романтической эпохи, — к Средневековью. К нему же отсылают нас и сюжеты Крусанова, Секацкого или Назарова, чтобы вернуться к современности с частицами позапрошлой культуры, вдруг оказавшимися вплотную приближенными к нам. Видеть во всем этом только отблеск культуры фэнтези было бы недостаточно, хотя вкус к средневековой атрибутике наблюдается и в массовой культуре. Да и сам феномен анонимности — тоже вполне средневековая черта. Очевидно, имелся в той эпохе некий фермент, зачем-то оказавшийся нужным сегодня. В обращенности к ней можно видеть угрозу темного, “тоталитарного” на свой лад Средневековья. Но, возможно, это — лишь инстинктивное проявление какой-то отнюдь не разрушительной потребности культуры. И те петербургские писатели, о которых идет речь, — лазутчики в прошлое, пересекающие, чтобы выяснить его возможности, не одну лишь верхнюю, но и нижнюю границу “современности”.
Приведенный пример, вероятно, занял чересчур много места в сжатой рецензии, но он был необходим не только как контраргумент, призванный скорректировать представление о тотальной “а- топии”. Та подтвержденная цифрами и фактами убедительность, с какой обрисовано в книге Дубина наше аморфное, бессильное, анонимное, “подопечно” готовое ко всякой чрезвычайности настоящее, неумолимо и настоятельно требует искать хоть какие-то точки опоры, хоть какие-то механизмы продуктивности, отличные от самовоспроизведения анонимной реальности. И кажется, что разговор о границе, поднятый в финале этой книги, позволяет обнаружить по крайней мере один из таких механизмов.
Мария Виролайнен.
С.-Петербург.
1Для автора рецензируемой книги она несомненно явлется “не своей”, то есть “другой”, и таковой же она является для автора этой рецензии, не случайно заказанной одним из толстых журналов, по оценке Дубина, отживших свой век.
2См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970, стр. 282.
