и его дождалась,
только жалкая
и пожилая.
Странный подход, ведь в эпосе не умирают, в эпосе даже не стареют — вернее, и старение, и смерть не онтологичны, отдельны от времени и реалий, а потому герой может быть сразу и жив, и мертв, и стар, и юн, вспомним хотя бы теорию “имагинативного абсолюта” (с Я. Голосовкером, создавшим ее, наверняка встречался и, возможно, вел разговоры Слуцкий). Эпитеты “жалкая” и “пожилая” — мостики, переходы между эпосом и лирикой, а далее — между жанрами, а далее — между поэзией и прозой.
Взглянем, насколько портрет — автопортрет поэта — в стихотворном этом эпосе деформирован, как бы распластан, впору если и не древнегреческой вазе, чернофигурной или краснофигурной, то уж щиту Ахилла, который по-своему является рабочей моделью эпоса (нелишне добавить, что щит, послуживший зеркалом, фигурирует и в мифе, помогая запечатлеть портрет, превратить живое, пусть ужасное, в неживое, именно портретное, — так, в щит свой глядит Персей, отсекая голову спящей Медузе Горгоне).
Конечно, надо сделать поправку на то, что эпос — современный. Портретная трансформация оборачивается гротеском, автор искажает собственный образ до карикатуры, искажаются не пропорции, но масштабы, довольно будет вспомнить стихотворение о музыкальной школе имени Бетховена в Харькове, где мать, узнав о том, что дитя опять выгнали за немузыкальность, все возвращает на свои места:
Она меня за шиворот хватала
И в школу шла, размахивая мной.
В прозе у Слуцкого самооценка абсолютно иная, потому что властвуют иные масштабы, он отмечает и собственный ум, и собственную прозорливость:
“В стене литературы книги — кирпичи. Но стена не встанет без цемента, скрепляющего кирпичи, и без архитектора, придумавшего стену.
Брик был цементом и был архитектором. Я это хорошо знал. И все, знавшие Брика (точнее, все, кто поумнее), знали, что он цемент и архитектор”.
Принципиальное это различие между стихом и прозой у Слуцкого, представленное и как разные системы координат, выстроено и на других уровнях. И если для стиха его характерен антиэстетизм, то в прозе, напротив, щеголеватость, подчеркнутая легкость. Стих Слуцкого не дал цитат. Автор и сам говорил, что единственный оборот его, вошедший в сборник “Крылатые слова и выражения”, составленный Ашукиными, — словосочетание “физики и лирики”, больше ни фразы, ни строки. Про Грибоедова (неназванная фамилия легко угадывается), чья комедия вся разошлась на пословицы, он отзывается с насмешкой: “…совсем нехорошо быть автором единственной пятиактной пьесы…” Из военных записок, словно искры из-под точильного камня, сыплются афоризмы; именно поэтому, когда несколько лет назад впервые вышли в свет “Записки о войне” и составитель дополнил прозу стихами, стихи потерялись, следуя за прозой. Между тем и упоминать не стоит, что стихи эти — классика. Проза, даже фрагментарная и бессюжетная, у Слуцкого движется от максимы к максиме: “Дело было в ноябре 1952-го, и врачи-убийцы уже были близки к поимке”.
Правда, на ту же тему в заметках “К истории моих стихотворений” сказано менее чеканно, однако это намеренно. Автор избрал подход как бы в духе “Объяснений на сочинения Державина…” — там снижение поэтического полета, убегание от лиризма: глагол времен сиречь звон часов… Так же и у Слуцкого: сюжет сентиментального стихотворения о лошадях, которое нравилось решительно всем — от Твардовского до Аркадия Васильева — и не нравилось автору, подсказал приятель, в свою очередь почерпнувший его из какого-то популярного международно-политического журнала.
Разница в подходе к явлениям, отразившаяся в первую очередь на интонации того или иного прозаического сочинения Слуцкого, требовала бы разделить нынешнюю книгу иначе. Хватило бы двух разделов: портреты и бессюжетные вещи. Предложенное деление: часть первая — “Записки о войне” (собственно записки), часть вторая — “О других и о себе” (портреты Брика, Заболоцкого, Чуковского, Крученых, Эренбурга, Асеева, Твардовского, а также рассказ о посещении квартиры Бабеля и бессюжетные заметки), часть третья — “Из письменного стола” (фрагменты незаконченных воспоминаний о Михаиле Кульчицком, Георгии Рублеве, Вере Инбер, семинаре Сельвинского и сочинение “История моих квартир и квартирохозяек”, каковое часто называют, вспоминая о Слуцком) — и нарочито, и не слишком оригинально. Первый раздел полностью соответствует прозаической части книги Слуцкого “Записки о войне. Стихотворения и баллады” (СПб., 2000), а второй дублирует книгу “О других и о себе” (М., 1991), и новы лишь заключительные двадцать страниц — раздел третий.
Тут странность: может, и выбирать было не из чего — мемуарной прозы у Слуцкого мало, но почему-то и это малое дано не полностью: встречаются не оговоренные составителем купюры и отточия. Что уж такое следует скрывать и посейчас?
Разумеется, я ни в коем случае не хочу винить П. Горелика, друга поэта еще со школы. Это его стараниями увидела свет и прокомментирована проза Слуцкого, как некогда стараниями Ю. Болдырева увидели свет и прокомментированы многие и многие его стихи. И все же хотелось бы предельной полноты. Впрочем, и в таком виде сборник дает возможность не просто познакомиться с мемуарами большого русского поэта, но хотя бы предварительно выстроить градацию жанров и форм в его творчестве, уточнить авторскую позицию, осознать использованные им методы. Интерес отнюдь не академический. Все, созданное Слуцким, — это гипертекст, подходить к нему с мерками эстетического отбора — значит разрушить конструкцию. Эпос создается для вечности.
Марина Краснова.
