культурной политики может быть только иждивенцем при умном и успешном репертуарном театре. Закон прост: чтобы на малой сцене сыграть нечто, претендующее на театральный эксперимент, нужно собрать большой зал на театральную попсу. Или по анекдоту эпохи перестройки, чтобы утром накормить неимущих старушек, нужно вечером раздеть красивых молодых девушек. Возможно, таков закон капитализма. Но, заметим, мало справедливости в том, что театр авангардный, театр, в котором зреют семена будущего искусства, государство оставляет в одиночку сражаться с законами капитализма.
Монополия репертуарного театра на получение государственной дотации выжигает все остальные формы организации театрального дела и тормозит систему. Российский театр не маневренен, это тяжело раскачиваемый институт, полк замедленного реагирования, замаскированной дислокации. Без нужды наружу не вылезет. Он как толстый литературный журнал, такой, у которого редакционный портфель забит на два года вперед — без учета конъюнктуры. Торможение театральной системы грозит современному театру прежде всего “демографическими” проблемами. Если вакантных мест для новых художников не окажется вовсе, то “потерянных поколений” в России будет больше.
Антреприза versus проектный театр. Систему театрального менеджмента сегодня, как правило, трактуют как сосуществование и борьбу репертуарного театра и антрепризы — при известных допусках, борьбу государственного театра и частного. Имеет смысл разобраться в этом искусственно придуманном конфликте систем и воспрепятствовать применению понятия “антреприза” относительно любых явлений современного театра; это понятие дискредитировала современная театральная практика, и этот термин не соответствует настоящему ходу дел. Слово “антреприза” спустя век после его появления стало означать собственную противоположность. Если мы и дальше будем называть любой частный, негосударственный театр “антрепризой” (“антреприза — это всего лишь форма собственности”, — говорят нам антрепренеры), мы никогда не избавимся от предубеждений зрителей и профессионалов против нерепертуарной модели.
Репертуарный театр традиционно доминирует в России и, повторю, означает дотируемый государством, имеющий устойчивую труппу и другие штатные единицы, декорационные цеха театр-дом, играющий регулярно идущие несколько сезонов подряд спектакли на одной, собственной, площадке. То, что мы сегодня называем “антрепризой” — а именно опыт негосударственного нерепертуарного “сборного” театра на несколько спектаклей, без площадки и устойчивой труппы, — физически и фактически перестает быть таковой. Лучшие театральные антрепризы (“Независимый театральный проект” Эльшана Мамедова, “Арт-партнер XXI” Леонида Робермана, Продюсерская компания Анатолия Воропаева и другие) склонны сегодня фиксировать труппу и площадку показа. Они оседают на арендуемых ими площадках, отчетливо понимая, что в сознании зрителя спектакль есть принадлежность известного театрального здания, а не самостоятельный артефакт, — часто антрепризы теряют более половины зрителей, если, к примеру, переносят антрепризный проект из МХТ им. Чехова в Театр им. Маяковского. Современный зритель, еще не привыкший отличать репертуарный театр от нерепертуарного, пока не разбирающийся в прихотливости форм театральной инициативы, воспринимает поход в театр как поход в конкретное здание, выбирает театральный объект, часто исходя из опыта и истории походов в данное театральное помещение, даже не подозревая, насколько чужим может оказаться антрепризный спектакль для стиля и репертуарной политики арендованного театра. Зритель наш до сих пор мыслит театральный процесс театрами-зданиями, а не спектаклями. Это предубеждение крайне трудно, но необходимо одолевать, иначе мы и дальше будем истерически рассуждать о “проклятых” и “священных” театрах и не дадим частному, проектному, бездомному театру права на существование.
Точно таким же образом, как со зданием, поступает хороший продюсер с “труппой” своей антрепризы — закрепляет определенные актерские имена за конкретным именем театрального предприятия, отчетливо понимая, что актерское имя — такой же манок, как и театр-здание. Так, к примеру, Лариса Артемьева или Гоша Куценко — это имена, чаще всего в театре связанные с брендом “Независимый театральный проект”, знаменитый своим мегахитом “Ladies’ night”. По той же системе выстраивается и репертуарная политика — если мы возьмем в качестве примера беспрецедентно успешный “Независимый театральный проект”, то Эльшан Мамедов формулирует свою репертуарную политику как постановку драматургических бестселлеров европейских (по преимуществу французской) столиц — пьес, которые увидеть можно только здесь, в НТП. Причем специально ездит во Францию отбирать тексты. И что это, как не самая настоящая репертуарная политика, о которой мы постоянно твердим в случае с репертуарными “академиями”?
Можно констатировать: лучшие антрепризные проекты постепенно превращаются (а по сути, вынуждены превращаться из-за определенных зрительских предпочтений) в репертуарные театры, у которых есть только два существенных отличия — отсутствие своей площадки и контрактная система для труппы, которую, впрочем, сегодня переняли и некоторые репертуарные театры, такие, как Художественный театр Олега Табакова или театр “Практика” Эдуарда Боякова.
Лучшие театральные антрепризы перестали быть антрепризами, являя собой модификацию традиционного театра. Такие частные предприятия логичнее было бы называть “театральными проектами”, “проектным театром”, где скрепляющее звено — фигура просвещенного продюсера, менеджера-идеолога, директорский ресурс.
Сегодня говорить о таких директорах проектных театров как об антрепренерах — это, с моей точки зрения, не только моветон, но и архаизм. Это все равно что назвать топ-менеджера современной корпорации кооператором — так же бессмысленно и оскорбительно. Термин “проектный театр” подчеркивает ценность частной театральной инициативы, в то время как термин “антреприза” несет за собой шлейф второсортности.
Тут же следует снять обвинения некоторых экспертов в превращении репертуарных театров в антрепризы — об этом чаще всего говорят в случае с Художественным театром или театром “Школа современной пьесы”. Почему-то, и совершенно несправедливо, считается, что если театр к своей работе привлекает звезд со стороны, а не работает исключительно со своей труппой, — это означает антрепризный крен репертуарного театра. На наш же взгляд, такая практика абсолютно нормальна и естественна, это как раз хороший менеджерский ход. Нарекать репертуарный театр, который ищет порою артистов на стороне, негативным термином “антреприза” — это значит проявлять совершенно неуместный здесь перфекционистский и бюрократический подход вроде того, что “вот есть у вас труппа, штатное расписание — их и используйте”. Чтобы как-то справиться с энтропией репертуарной театральной системы, лучше всего начать менять ее изнутри. Внедрение в труппу “чужаков” — это экономическое решение, а не нравственное.
Кстати, исторически понятие “антреприза” воспринималось без всякого предубеждения. Театральная антреприза конца XIX и начала XX века — явление частного театрального предпринимательства и инициативы порой убыточного, неприбыльного свойства (вспомним, к примеру,
