1
Лучше всего Александру Слюсареву удаются городские пространства1. Когда он берет случайную точку, случившуюся в центре какого-нибудь майдана или пустыря. И чаще всего это современные московские кварталы, недалеко от метро. Потому что у метро складок и разнонаправленностей больше.
Обычно (есть у Слюсарева такие серии) взгляд привязан к какому-то объекту-— автобусной остановке, внутренностям авто, из чрева коего обозреваешь город, плоской декорации стены, а тут — разлом пространства, случившийся в пустоте отсутствия. Когда “глаз” словно бы зависает на незримых лесках посредине, начиная вырабатывать обильный, густой, пузырящийся кислород.
Геометрию образуют не улицы и отдаленно стоящие дома (недвижимые объекты), но люди, устремленные в разные стороны, выпадающие каждый в сторону своего настроения, своей занятости. Своей физиологии.
Ну или машины на перекрестке — принципиальная движимость, которая замирает (группируется) в композицию на одно коротенькое мгновение, остановленное затвором, и более уже никогда не существующую. При этом важнее всего здесь сочетание именно этих временных (на фоне вечных, недвижимых) линий — люди и автомобиль движутся по своим траекториям, словно пули.
Траектории эти при желании можно проследить, но фокус в том, чтобы поймать остановленное мгновение. Точнее, остановить и означает поймать. И когда ты его останавливаешь, то незаметная доселе красота распускается внутри снимка бутоном предельного эмоционального и бытийного напряжения, которое не легко перенести или вынести.
Важно лишь, что каким-то непонятным усилием все неожиданно собирается в “точку сборки” по законам классической композиции. Поразительно, что фотограф это увидел еще до того, как увидел, собрал еще до того, как собрал, мгновенно просчитал сходящиеся и расходящиеся линии (три треугольника, разделенных рекой дороги; россыпь велосипедистов, совпадающих с линиями электропередач и не совпадающих с общим направлением движения; небо, отражающееся в асфальте, и асфальт, расчерченный правилами дорожного поведения), надписи на билбордах, частокол белого и голубого в здании супермаркета.
Все окликается всем, пересекается со всеми, вот ты и прикинь: как же это можно было вообще собрать воедино — с изысканностью японских гравюр, с непосредственностью и асимметрией импрессионистов?!
Алый, акриловый треугольник нависает над небом, по которому бегут облака2. Составляя основу композиции. Закрывая часть неба.
Непрозрачное на прозрачном. Треугольник, похожий на заглавную букву “А”, монументальный и сплошной, противостоит фону, на котором он противопоставлен,-— всей этой переменной облачности, рваной вате на бездонной голубизне.
Вторым взглядом замечаешь, что “А” не вписано в небо, как на картинах концептуалиста Эрика Булатова, помещающего символы социальной надобы в надмирные пространства, но отражается в небе, ибо наклеено (или нарисовано) на окне.
Окно чуть приоткрыто (видна часть рамы), из-за чего композиция начинает отсылать к работам Франциско Инфанте, создававшего фотографические окна-объекты внутри живой реальности, и к раннему периоду творчества Олега Кулика, когда человек-собака работал с прозрачностью и отражениями.
Слюсарев вступает с ними в непрямую полемику. Если предшественники пытаются вписать концепты внутрь живой природы, в естественную среду обитания человека и его зрения, то Слюсарев подхватывает невидимое для того, чтобы выломать его из общего потока и сделать окончательно видимым, самодостаточным.
Слюсарев применяет прием “обратной перспективы”, известный нам по иконописи: важное и самое существенное, в нарушение пропорций, выносится на передний план.
И если Булатов и Инфанте, к примеру, стремятся (насколько это возможно) спрятать швы между искусственным и реальным, то Слюсарев всячески подчеркивает: изображение имеет место быть здесь и сейчас.
Именно поэтому в фотографии запечатлены фрагменты этой самой отраженной реальности: мы видим провода электропередач, тянущиеся в нижней части неба, два фонаря, симметрично смотрящие в разные стороны (симметрия и асимметрия — в числе драматургических основ слюсаревских композиций), кроны трех деревьев, застрявших в нижнем правом углу.
По мере погружения в изображение замечаешь, что и алый треугольник оказывается не единым и окончательно глухим, — ведь он составлен из двух половинок, и шрам пересекает перекладину буквы “А” вертикально, вписываясь в симметрию вместе с другими вертикальными элементами.
Центр буквы, внутри которого продолжается стремительное небо, оказывается отсутствующим,
