легенде. Коридоры вместо фойе, сорок посадочных мест, гардероб без номерков, туалет в частной части студий, где разминаются актеры,-— все вопиет о приватности. Курить — так на лестнице, рядом с другими, такими же, как ты, зрителями (мобильный звонок оборачивается сценой принудительной публичности; возле туалета встречаешь студийца, громко и вслух размышляющего об основополагающем для зрителя принципе совместного с актерами труда, напряженности — для чего, собственно, и нужно ставить не стулья, но скамейки, на которых зрительская задница затекает после пятнадцати минут действия), в перерывах раздают жидкий чай — видимо, вместо облатки и кагора, — мы играем в предложенное, благо нас немного и такой минимальной массой управлять можно практически без какого бы то ни было усилия.
Наши билеты — на балконе, не на жестких скамьях, но на отдельно взятых стульях, это для “Школы драматического искусства” важно, ибо позволяет сохранить зрительскую автономность-неприкосновенность (те, кто сидит внизу, этого лишены).
Мы радуемся минимальной свободе перемещения до тех пор, пока не начинается действо. Декорация (условная барочная анфилада) не предполагает взгляда сверху — декорация состоит из нескольких рядов условных порталов, загораживающих действо. Юля, воспитанница студии, объясняет, что комфортно смотреть спектакль можно лишь по центру — а это три места в первом (втором и третьем) ряду, где, собственно, режиссер (А. Васильев) и репетировал.
Спектакль Васильева “Каменный гость, или Дон Жуан мертв” состоит из слов Пушкина, положенных на музыку А. Даргомыжского. Донна Анна и мужчины — застывшие в предписанных режиссером местах (сам Дон Гуан, его секретарь-секундант).
Мизансцены статичны, двигаться и петь, двигаясь, — могут только Лаура
(М. Зайкова) и сменяющая ее Донна Анна (Л. Дребнева). Донна Анна поет (на октаву ниже положенного), мужчины же проговаривают текст: они статичны, женщина (музыка) всевластна.
На выселках белого спектакля стоит белый рояль (Е. Редечкина), под аккомпанемент которого и происходит действие, похожее на концерт, — чередование номеров с втиснутой драматургией между звучащей музыкой (что оказывается статичной) и персонажами, произносящими пушкинский текст формально — по-васильевски разделяя фразы на отдельные слова и неправильно (с точки зрения логики) выделяя ударения. Витя говорит, что актеры пародируют манеру речей Геббельса, но мы-то знаем, что такова работа Васильева над смыслом и над звуком стихов — каждое слово должно быть отдельно и слышимо.
После первой диспозиции (два актера-протагониста на авансцене, Дон Гуан
и его подельник чуть сзади, там же стул Донны Анны) расположение персонажей в пространстве не меняется.
Мы видим мимику второстепенных актеров (их задача — ввод в действие) и руки Донны Анны (оперной певицы, которой дана наибольшая свобода перемещений). Донна Анна поет, куражится, но в вырез прессованной древесины видны только
тело актрисы, только ее выразительные руки. Положение дел не изменится-— актеры подают реплики, лишь слегка меняя положение тел. Для чего это нужно?
Видимо, для того, чтобы общая статика задействованных тел подчеркивала (давала возможность сосредоточения) музыку. Сами подумайте — действо идет несколько часов, но тела не меняют позиций, единственное, на чем ты можешь сосредоточиться, — это полет музыки и твои собственные физические несовершенства, ибо ты стараешься увидеть, что же все-таки происходит, заглянуть за белый, гладкий козырек, встаешь, прохаживаешься по балкону в поисках удобного и адекватного места.
Музыка Даргомыжского, она, конечно, витает, сопрано голосит и режиссерские находки (редкие, но уместные, эффектные жесты) имеют место, однако же где театр, а где твое собственное неудобство? Твоя собственная жизнь твоего собственного тела? Что перевесит?
Во втором спектакле (после антракта) часть зрителей, обеспокоенных неуютом карцерных скамеек, ушла (в том числе и Витя), и мы переместились вниз.
Отныне все слова сказаны и действенно лишь действие — хореографическая композиция, изысканная и виртуозная одновременно.
После статики первой части на вас обрушивают чреду хореографических композиций, иллюстрирующих схождение в ад (программка подсказывает, что, помимо прямолинейного смысла, заложенного в тексте Пушкиным — Даргомыжским, есть, оказывается, и деление на ад-чистилище и рай, где рай оказывается словесно-литературным, но и статичным, ад же — молчаливым и постоянно переменчивым).
Нам намекают на чреду офортов Ф. Гойи про “сон разума”, и, честное слово, изобретательность и виртуозность работы говорит о том, что ад есть лучший (интереснейший) из миров.
Для чего понадобилось сшивать два совершенно разных, разнонаправленных спектакля в одно целое? Зачем мы пересаживались с балкона в партер, где половина мизансцен, отсылающих к полотнам ренессансных мастеров, Босха и прерафаэлитов, все равно (из-за устройства декораций) не видна?
Должно быть, для того, чтобы отчетливее проследить рефлексию А. Васильева по поводу театрального искусства, в котором режиссер сомневается и в которое искренне не верит. Не верит точно
