Чуть позже один из них, наевшись сладостей, превратится в повествователя (точнее — в комментатора), другой, примерив чужую одежду, становится Соней, на наших глазах плавно перевоплощаясь в неловкую паву. После того как сюжет себя исчерпает, а Соня с ведром пропадет в воронке времени, состояние актеров возвращается к исходной точке: они вновь оказываются двумя грабителями, которые, пошукав по закромам, распихали кусочки чужой нехитрой жизни по карманам и клеенчатым барахольским сумкам made in China.
Можно ведь легко представить спектакль “Соня” и без этого ввода-вывода, значительно увеличивающего хронометраж: спектакль вполне мог бы начинаться первым выходом печальной, полуобморочной Сони, застывшей в предклимактерическом бальзаме позднего лета, ан нет. Херманису нужны проводники отстранения, невольные соглядатаи Сониной жизни, шурующие по ее невинным заначкам.
Грабители как бы оказываются авторами этой истории, переданной театру по наследству от мизантропической Татьяны Толстой, которая ведь не пишет жизнь, но исследует самые разные степени уродства и безобразности. Несмотря на то что дура Соня, чья некрасивость всячески подчеркивается и гиперболизируется (для того чтобы на контрасте показать ее внутреннюю красоту, из которой растет возможность самопожертвования), оказывается самым что ни на есть нормальным и самым человечным человеком.
Толстая — последовательный певец и воспеватель распада, тупика, конченности и конечности. Именно эту энергию и берет на вооружение малоразговорчивый Херманис: лишив Соню пола, он сделал ее половую принадлежность советской, то есть не равной своей. Не равной и нашему постсоветскому опыту. Атлантида советского быта, сгинувшая точно так же, как Атлантида Средневековья у Гуревича, оказывается красочкой, окрашивающей фон, фотографическим витражом, придающим содержание пустоте повседневности, тому самому веществу жизни, что труднее всего фиксируется.
Скверный анекдот оборачивается трагедией. Театральным деятелям ни за что нельзя доверяться, когда они начинают нас смешить. Жизнь — гомерически смешная штукенция, однако, при любом раскладе, дура ты или записной интеллектуал, наблюдающий за дурой из модного зрительного зала, кончится она не очень хорошо. Спектакль Херманиса о бессмысленности жизни, о безжалостной силе времени, стирающего пламенные розы на устах и на щеках, о тщетности любых наших упований. Всё и вся уйдет под воду, разрушится, сгинет.
Жизнь коротка, и только искусство вечно. Поэтому “Соня” еще и про театр, исследующий границу современного сострадания, размышляющий о том, как, какими способами пробиться к захламленному информационной бытовухой современному сознанию.
Театральный замысел проникает в подкорку исподволь, подобно вору подбирая ключи и отмычки с помощью уморительных гэгов. “Соня” оказывается расчетливой и точной конструкцией, срабатывающей так, как нужно, без какого бы то ни было нажима. В отличие от русского психологического, Херманис действует тактично и ненавязчиво, из-за чего степень отчаяния повышается в разы и начинает зашкаливать.
Весьма интересный опыт, особенно на фоне плакатности “Жизни и судьбы” Льва Додина, катком прокатывающегося по психике зрителя и жмущего на все возможные и невозможные кнопки. Оказывается, есть манипуляция — и манипуляция. Жирная гуашь, выбивающая катарсис так, как домохозяйка выбивает пыль из ковра, и полупризрачная акварель, выжимающая слезы практически из ничего.
Едва ли не на пустом месте — ведь разве может причиной повышенной слезоточивости стать узнавание на сцене предметов, расставание с которыми произошло для нас естественно и бесследно?
2. “Латышские истории” Алвиса Херманиса & Cо
“Латышские истории”, при всем внешнем минимализме, претендуют на универсальность. Актеры Нового Рижского записали двадцать монологов, которые и рассказывают на пустой практически сцене один за другим. Монологи произносятся на фоне большого видеоэкрана, где изображения оказываются контрапунктом к историям. В Москве за два вечера показали шесть монологов, по три персонажа за один присест. Полный срез общества, полноценное социологическое исследование — от низа и до верха, разных возрастов, профессиональных занятий, разных судеб.
Гёте говорил, что нация возникает и складывается тогда, когда появляется “национальный” театр. “Латышские истории” и выполняют такую функцию фиксирования старой-новой народности. Так название театра обретает еще один, дополнительный, смысл.
Монологи в духе “новой драмы”, когда есть документальная основа и плавающий повествователь. Мне выпал первым рассказ воспитательницы детского дома (Гуна Зариня), которая начала повествование о детстве Марии.
Постепенно, как бы проговариваясь, Зариня переходит на первое лицо (Марии), потом (на экране меняются кадры спящих детей) снова говорит о Марии со стороны, потом, точно невзначай, опять соскальзывает на первое лицо. Сначала ты думаешь, что таким образом актриса исповедуется, но последующие монологи разводят рассказчика и персонажа все дальше и дальше.
Воспитательница сидит на детской кроватке, купленной в “IKEA”, и читает сказку про Машу и медведя. Жизненное пространство обозначено линолеумом и разноцветным ковриком. Еще на сцене есть стол в стороне, он изображает кафе, возникающее по ходу сюжета.
Героиней следующей истории оказывается таксистка (Яна Цивжеле), у которой муж-пьяница умер во время гуляния на свадьбе. Сначала, сидя в автомобильном кресле, она, как бы в поисках правильной интонации, рассказывает смешные байки из шоферского быта, а потом переходит к семейной трагедии: ничто не предвещало такого вот конца и т. д.
