И тут, в тот самый момент, когда выстрел становится слишком очевидным, Аттила Виднянский делает изумительный режиссерский вираж. Толпа персонажей “Трех сестер”, до этого безучастно наблюдавшая за конфликтом, выстраивается в точно такую же шеренгу, как в “сахарной” сцене, — и встает под дула двух пистолетов, прижимаясь друг к другу висками, являя собой живую цепь от револьвера до револьвера.
Смерть Тузенбаха в нелепейшей дуэли — это смерть прозоровской цивилизации. Это массовый суицид и крушение всех надежд. Это желание спастись через смерть перед лицом очевидности. Это самоуничтожение интеллигенции, уставшей ждать перемен. В этой сцене сосредоточены вся пугающая жертвенность русского человека, вся славянская эсхатологичность. Как художник, берущий в руки текст вековой давности, Аттила Виднянский разворачивает действие “Трех сестер” в мифологическом пространстве.
Та же труппа играет изящный дайждест из Шекспира “Гамлет. Смерть-сон” — спектакль Влада Троицкого, полный мистицизма и ритуала, особого, карпатского мироощущения, где от каждой “вороной” танцующей красавицы исходит засасывающая улыбка ундины, а в каждом коренастом, крепко сбитом пареньке приметен слуга графа Дракулы или попросту хладнокровный убийца, действующий чарами любовной истомы.
Туманное мистическое сновидческое облако в “Гамлете” ткется на фоне сугубо плотской, осязаемой картины: деревянный ткацкий станок, деревянные детские коняшки, рассыпанные зерна, студеная вода из цинкового ведра, одежды из мешковины. Натуральное средневековое хозяйство — почти что гуцульская деревня, словно проклятая наваждением-сном. И в соответствии с этим натуральным хозяйством Клавдий дает в руки дуэлянтам, Гамлету и Лаэрту, два топора — шпаги в таком нерафинированном мире выглядели бы как излишняя деликатность.
Начало спектакля — запуск детских коников, их мерное качание, с которого начинается жизнь. И качание повторено в плавном ходе ткацкого ходунка, начинающего создавать ткань судьбы. Гамлет Влада Троицкого окружен ведьмами точно так же, как Макбет. Сновидение об убиенном отце эти ведьмы как бы наговаривают Гамлету, напевают. Ведьмы живые или неживые — не разберешь, потому что в мире, где совпали похороны и свадьба (а Клавдий и Гертруда здесь женятся в траурных платьях), все пребывает в состоянии анабиоза, между жизнью и смертью.
И в сущности, весь атмосферный, почти невербальный, весь укутанный в далекие “лопающиеся” звуки виолончели, этот спектакль повествует нам о том, что меч карающий, меч земной справедливости на самом деле по какой-то причине дан в руки не тому человеку. Гамлет не угадал свое предназначение.
Мы видим одутловатого, немолодого парня без признаков интеллекта на лице — совершенно деревянного деревенского простака. Он ведом как марионетка призраком отца, который присутствует на сцене всегда — ходит по отдаленным ее участкам, дефилирует перед взором сына без особых эмоций и целей. Идея Троицкого — это зомбированный Гамлет, Гамлет, сеющий смерть, окруженный ведьмовством, черной мистикой, непроходимым душевным мраком и зловещими музыкальными шумами. Им владеет, заводит его жажда убийства, и свое последнее тлетворное дыхание ужаленный Лаэртом Гамлет отдает Гертруде — которая, конечно же, от этого смертоносного поцелуя, без всякого отравленного вина, кончается на месте. Идея мести, кровной мести мертвит человеческое существо, завороженное видениями с того света, застящими реальное зрение. Жизнь есть сон, и сон — это ад, в котором бесы вертят нами как хотят.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО
Ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых на “Винзаводе”, в “Гараже”
и в ГМИИ им. Пушкина
Если бы творческая биография Ильи Кабакова начиналась в русле официального советского искусства, то сейчас, к своему 75-летию, Илья Иосифович наверняка был бы народным художником СССР и, например, заслуженным какой-нибудь Кабардино-Балкарии, лауреатом нескольких государственных и одной Ленинской премии, членом президиума Верховного Совета и членом (минимум кандидатом в члены) ЦК КПСС, орденоносцем, причем сначала ему бы дали орден “Знак Почета”, а затем и орден Дружбы народов.
Но судьба распорядилась иначе. До своей эмиграции из Советского Союза в 1987 году Илья Кабаков, закончив Суриковское училище, делается одним из неформальных лидеров советского художественного подполья, важнейшим явлением и течением внутри которого становится концептуализм, сгруппировавшийся вокруг мастерской Кабакова на Сретенском бульваре.
Не вступая в прямую конфронтацию с официальной властью, Кабаков работает над оформлением детских книг, проиллюстрировав около сотни “книжек-малышек” и став признанным мастером книжного оформления в СССР. Параллельно им создаются первые камерные “альбомы”, где разрабатываются темы “масочности” и “персонажности”, проводятся перформансы, проектируются первые инсталляции.
Оказавшись на Западе, Кабаков становится всемирно известным художником, легко входит в элиту арт-мира как универсальный мастер классического типа, использующий в своем творчестве достижения современной цивилизации. Здесь в 1988 году он выставляет свой первый инвайронмент (жанр “тотальной инсталляции”, кажется им и изобретенный).
