Новый Мир ( № 12 2008)

институции, где географическое положение, вид из окна и декор туалетных комнат оказываются самодостаточным аттракционом. Чтобы понять это, необязательно ехать в Бильбао.

А потом выставка заканчивается, и ты выходишь наружу, то есть внутрь “Гаража”. И это еще одно сильное, сильнейшее впечатление. Ты выходишь из музея, который оказывается специальным нагромождением темных параллелепипедов, слепленных друг с другом, наподобие средневековых арабских городов.

Ты выходишь из-под одной крыши и попадаешь в другое, более просторное, масштабное, похожее на неожиданно опустевший вокзал помещение. Под потолком сияет прямо-таки театрально-сценическая светоустановка, много ламп и светильников, выгородивших внутри “Гаража”, но вовне экспозиции особое внемирное пространство.

Здесь много сырого кислорода и вспомогательных построек (закутки кафе и книжного магазина, туалетов с дорогой сантехникой и с черными квадратными диванами — совсем уже как в зале ожидания). Служебные помещения выполнены в той же самой темно-коричневой гамме, что и внешняя сторона альтернативного музея (над которым в виде десятка укрощенных торнадо зависли блестящие трубы воздухопроводов), и поэтому кажутся продолжением инсталляции. Непонятно, к чему относятся все эти локальные зоны — к инфраструктуре самого “Гаража” или все к той же “Альтернативной истории искусств”, чьи щупальца выходят вовне сотворенной экспозиции.

Посредине майдана стоит “Красный вагон”, вторая тотальная инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых, лучи прожекторов устремлены на нее, выгодно подчеркивая особенности композиции.

 

“Красный вагон” (1991) в Центре современной культуры “Гараж”

Жанр, в котором все более монументальные фантазии художника находят самое полноценное осуществление, называется инвайронментом (тотальной инсталляцией), которая всасывает тебя внутрь, предлагая стать одним из персонажей экспоната. Достаточно увидеть Кабакова (или тем более поговорить с ним), чтобы заметить, что его утомленность и пресыщенность — это качества “Мастера Вселенных” и “Укротителя пространства”, на которые мы слетаемся как мухи на мед. В такой усталости может пребывать император после победного боя: в глазах господина инсталлятора, переполненных прозрачной мизантропией (обратная сторона постоянно функционирующего фонтана фобий, без которого бы не было придумано решения того или иного пространства как клаустрофобического или замкнутого, конечно- бесконечного), усталость победителя. Воевал — имеет право у тихой речки отдохнуть.

Музей не существует без зрителей и смотрителей, скучающих на своих стульях. Для того чтобы проект работал, необходимо запустить в работу все его составляющие. Вступая в музей внутри музея, ты собой, своим собственным усилием запускаешь коммуникативный аттракцион, который подсознательно сужается и умозрительно давит — ведь впечатления наслаиваются на впечатления, а когда ты оказываешься наполнен их прозрачными кальками, художник выталкивает тебя в открытый космос “Гаража”, где на правах одного из светил стоит “Красный вагон”.

“И я выхожу из пространства в запущенный сад величин...”

После тотальности “Альтернативной истории искусств” соседний “Красный вагон” кажется локальным и особенно клаустрофобическим. Рецензенты (Ольга Кабанова в “Ведомостях” от 17 сентября с. г.: “Одно из самых сердечных творений художника. Парадный вход, украшенный футуристической конструкцией стоящего на постаменте вагончика, закрыт. Но можно попасть в него с тыла, пройдя мусорную свалку, усесться внутри перед прекрасной картиной с дирижаблем и слушать радостные советские песни. Пространственная метафора советской жизни как постоянного ожидания счастья среди разрухи дает зрителю реальную радость...”) прочитывают этот Gesamtkunstwerk как наиболее радостный и оптимистический, а по мне, так он один из самых закрытых и депрессивных объектов.

Для того чтобы вписать “Красный вагон” в мегапространство “Гаража”, его поставили на достаточно высокий постамент (в предыдущие разы он экспонировался стоящим на полу), из-за чего акценты в инсталляции сменились. Приподнятость над полом оказывается зависанием над бытом, свойственным советской цивилизации (первым делом — самолеты), но и над мусором, потому что когда “Красный вагон” стоял на полу, необходимый для тыла мусор подходил вплотную к двери, ведущей внутрь, а в Москве или мусора пожалели, или вагон слишком приподняли, предпослав ему массивные деревянные политкорректные ступени, из-за чего (строительный, в основном) мусор остался где-то внизу. У подножья.

Условия экспонирования (как и обстоятельства осмотра — все, буквально все, вплоть до самочувствия зрителя) радикальным образом влияют на особенности восприятия. Тем более что одной из главных задач, стоящих перед инвайронментами (помимо тактильных и пространственных ощущений), является научение перемене оптики.

Бока этого вагона, больше похожего на лагерный барак, облеплены агитационными картинами, заменяющими окна. На них — канонически выверенные сюжеты из советской иконографии, между прочим, сочная, явно авторская живопись (небольшие объемы и временна2я перспектива позволяют). Со всего хода вагон врезается в супрематическую (а может быть, татлинскую?) конструкцию (или подпирает ее, или она подпирает его?) из дерева — чреду запараллеленных лестниц, ведущих под самые колосники — то ли в небо, то ли в никуда.

Действительно, очень похоже на театральную декорацию, одновременно сообщающую и ждущую сообщения, требующую нашего участия. В “Альтернативной истории искусств” наше участие пассивно — мы оказываемся точно такими же экспонатами, как и все прочее, здесь же зритель должен активно обживать составляющие этой инсталляции, которую можно охватить взглядом от начала до конца. Она локальна, хотя и содержит секретик, вещь-в-себе: внутреннюю картину, которую следует рассматривать, сидя на деревянных полатях под отсутствующую (в Москве) музыку. На картине, впрочем замененной целлулоидной копией, панорама коммунистической утопии — город-сад с плавающими над городом дирижаблями.