Есть тут еще и тамбурное окно — в двери, ведущей на татлинскую лестницу, впрочем заколоченной. Есть внутри вагона и какой-то наглухо закрытый шкаф, картина подсвечивается лампочками и как бы делает вид, что она — самоигральная.
Кажется, что этот вагон забрел сюда из финальной сцены фильма “Раба любви”; только в фильме вагон без вожатого продолжает мчаться в никуда по рельсам, а здесь мы видим финальную стадию пробега, когда вагон утыкается в скульптурную композицию. Возможно, когда-то она была “Башней Третьего Интернационала”, но из-за столкновения с транспортным средством ее безнадежно искорежило, а одну из лесенок выбросило вперед и высоко вверх, превратив в подобие башни Вавилонской.
А после этого выходишь на улицу и идешь по Москве, темнеет и прохладно, люди бегут, и машины тоже бегут. Чтобы переварить впечатление, мы решаем дойти до “Белорусской”, где попадаем в странное оцепенение пространства.
Площадь перекопана, здесь уже давно и безнадежно идет строительство подземного многоэтажного комплекса (у Кафки есть такое выражение — “Вавилонская шахта”), поэтому сначала подступы к площади, ну, например, со стороны Тверской, убраны в деревянные коридоры, длинные, узкие, с ровным, затоптанным настилом и неровным, потому что можно, потолком. Продвигаясь со стороны Тверской к “Белорусской-кольцевой”, все время попадаешь в какие-то загоны, выползающие на проезжую часть, офонаренные красным цветом, зарешеченные, где за решетками копошатся рабочие в униформе, по узким неровным дорожкам, как по лабиринту, протискиваешься к станции, которую берут одновременной осадой сотни приезжих.
Вся Москва — наш Сад, одна большая строительная площадка, постоянно перекраиваемая и перекрываемая территория, разбитая на кварталы великих строек. С выскобленным историческим нутром, надтреснутыми вставными челюстями и ящичками, наподобие сальвадородалишных антропоморфных комодов. Богатая и нищая одновременно, заваленная мусором и ослепляющая гламуром тотальная инсталляция, перестраиваемая под нынешнее время для того, чтобы со временем быть снесенной и перелопаченной наново. Кабаков — самый актуальный и самый московский художник; на локальных пространствах он создает то, что в масштабах мегаполиса раздувается в непрекращающуюся альтернативу всем искусствам сразу. Наш родной, неизбывный, простуженный Gesamtkunstwerk, в котором мы, вообще- то, живем и дышим. И пьем хлорированную воду… Запал, полученный в “Гараже”, столь велик, что, выходя за ворота Центра современной культуры, ты входишь в еще более тотальное инсталлированное пространство, какой-то новой реальностью сопровождающее тебя до самого дома.
Ведь метро — это такой Gesamtkunstwerk, который никакому Кабакову не приснится. А потом ты открываешь дверь ключом и попадаешь внутрь шкафа, как один известный персонаж кабаковской инсталляции. Или же в место, откуда другой его персонаж улетел однажды в космос, мало ли чего у Кабакова уже придумано и наворочено...
“Игра в теннис” (1996) в Галерее Марата и Юлии Гельман
Инсталляции Кабаковых, представленные на “Винзаводе”, легко укладываются в триптих (тезис- антитезис-синтез), что легко заподозрить за человеком, не говорящим ни слова в простоте. Им было из чего выбирать: по словам Эмилии, они дуэтом сделали три сотни проектов; так что внутри большой ретроспективы Кабаковых в Москве образуется малая, локальная, ограниченная двором “Винзавода”.
Начинать следует с Галереи Марата и Юлии Гельман не только потому, что помещение этой галереи находится ближе всего к воротам и кассам. “Игра в теннис” оказывается эпиграфом-затактом, задающим тему, поддержанную и развитую вариациями в двух соседних. И если инсталляции в “Гараже” все-таки больше про искусство и про “жизнь вообще”, то инсталляции, выставленные на “Винзаводе”, провоцируют социально-политическое прочтение триптиха как высказывание про Советский Союз. Хотя лично мне это прочтение кажется лобовым и обманным. Многомудрый Кабаков сооружает объекты обобщенно-философского плана, и, скажем, его “Туалет” — это не про “совок”, точнее — не только про “совок”, но опять-таки про жизнь вообще.
Все три работы связаны “мушиным” лейтмотивом, возникающим в записях беседы между Ильей Кабаковым и Борисом Гройсом, размещенной на грифельных школьных досках, расставленных по периметру стильного выставочного пространства. Собственно, в этом и заключается “игра в теннис”: обмен репликами — словесными подачами — между двумя игроками.
Не зря сетка, разделяющая зал на две равные половины и обозначающая игровое пространство, спущена до пола. Точно такими же “неигровыми” оказываются аккуратные одинаковые деревянные скамейки, на которых никто не сидит, — они тоже расставлены по периметру зала, и, сидя на них, сложно читать то, что мелом написал Кабаков своим стилизованным (знакомым по сотням концептуальных работ) почерком.
Непосредственно к спортивному состязанию относятся: 1) небольшие видеомониторы, закрепленные над грифельными досками, — запечатленный на них процесс теннисных подач склеен из видеонарезки и представляет из себя несколько многократно повторяемых движений; 2) звук бьющихся друг о друга мячей, записанный и пущенный фоном. Остается упомянуть, что над каждой грифельной доской висят изнутри подсвеченные таблички “Кабаков/Гройс” или “Гройс/Кабаков”, обозначающие порядок подач — того, кто задает вопросы, или того, кто отвечает (Гройс лаконичен, Кабаков кудреват).
Диалог ведется по поводу животных — их места в истории искусства и цивилизации, об отношении людей к животным (и животных к людям), менявшемся в зависимости от эпохи. Кабаков неоднократно возвращается к теме мухи, существа назойливого и отсутствующего одновременно.
Ведь, по идее, мухи везде и нигде, вот только что муха была тут — и вот ее уже нет. Или же наоборот, она жужжит настойчиво над ухом, но ее не поймать — она ускользает, вытаскивая себя
