красноармеец в фойе, так как ему веришь и подчиняешься безоговорочно.
После чего дверь закрывается и ты смотришь на эти длинные доски, отгораживающие сценическое пространство от профанного; а еще на выдолбленную в кирпичной кладке реку — разрыв между старым каменным рисунком, разламывающий стену как бы на два неравных пространства. Разрыв этот, вытянутый параллельно полу, продолжается и на другой стене; в финале его умело подсвечивают, из-за чего он действительно становится похожим на реку. Половину постановки я сидел, между прочим, и думал: это нарушение кладки и ее симметрии выполнено для конкретного спектакля или изначально было заложено в проекте зала?
Закладывать в проект подобный загиб, необходимый лишь для разовой постановки, было бы чересчур смело, поэтому скорее всего он был изначален и обыгрывался постановщиком в данном- конкретном.
Схожим образом устроен просмотр спектаклей «Школы драматического искусства» [31] , где тоже ведь заботятся о зрительском комфорте в самую последнюю очередь: рассаживают всех на жесткие скамьи, запрещают выходить и устраивают рассадку таким образом, что выйти посредине действия невозможно.
У «женовачей» идут дальше и конфискуют у зрителей мобильные телефоны. Для чего в предбаннике «малой сцены» стоит специальная стойка с пронумерованными ячейками. 36 ячеек, 36 табуреток, а также числительные после сорока, нанесенные на доски декораций (из них во время спектакля делают сначала гроб, затем условную мебель, «многоуважаемый шкаф»), словно бы говорящие о том, что зрители — такие же точно заготовки, как и эти же самые доски, и делать с ними (то есть с вами, то есть с нами) можно все, что угодно. Все, что угодно?
И ведь в Центре Мейерхольда, где спектакли студийцев шли, пока их собственное здание, пожалуй самое стильное и отмороженное (именно так) театральное здание в сегодняшней Москве («переплюнули», считаю, даже Фоменок), происходило то же самое.
Трепетные рисунки, настоянные на актерских импровизациях, помещенные в сосуды условно- надорванных пространств, разыгрывались на территории, зараженной постмодернистским хай-тековским минимализмом, из-за чего любое представление напоминало блюдо, выложенное на четырехугольную тарелку в каком-нибудь навороченном ресторане.
Я так подробно описываю архитектурный антураж «Реки Потудань», потому что главный эстетический конфликт спектаклей СТИ заключен в противоречии формы и содержания.
Есть холодная, отчужденная рама, в которую заключено теплое и трепетное тело «морально- нравственных исканий». Так в мощную скорлупу ракушки прячется моллюск; так Сергей Женовач создает напряжение между внетеатральной реальностью (московской, евроремонтной, модно-навороченной) и темами спектакля, будто бы съеживающимися под воздействием окружающей среды до сверхплотного сгустка. «Женовачи» выгораживают особое пространство вертепа, рождественских яслей, таинственной и завораживающей витрины, из-за чего спектакль выходит не про то, о чем говорят актеры.
Актеров здесь трое. Во-первых, отец демобилизованного Никиты Фирсова (Сергей Качанов), ставший рассказчиком; во-вторых, его сын (неожиданно раздобревший Андрей Шибаршин) и его возлюбленная Люба, Любовь (Мария Шашлова).
Больше всех мне понравился именно отец, наиболее точно соответствующий эпическому строю спектакля о бесконечных кругах жизненного вращения и о мудрости устройства человеческого бытия, которое невозможно превозмогать в одиночку. И даже если ты импотент и любовь у тебя не внизу, но вверху, обязательно нужен кто-то рядом, дышащий и сопящий, лежащий и согревающий, — ведь мы еще наспимся в одиночестве, когда будем спать в гробу. А пока человек жив, он не должен быть один, как старик столяр, уцепившийся за сына как за свою последнюю возможность не одиночества и тут же его потерявший, так как Никита ушел в свою автономную жизнь. На его глазах дети резвятся и мучаются, а ему остается быть не участником и мудрым свидетелем мудрых повторений и возвращений реки жизни.
Возможно, мне еще и потому показалось, что эпизодический столяр — основа сюжетно- тематического каркаса, что воплощение Качанова было четче, а наполненность этим состоянием — ровнее .
Шашлова и Шибаршин играли в современных людей, перевоплотившихся в персонажей Платонова (Гражданская война, угловатая стилизованность вневременных образов: он — просто мужчина, она — просто женщина), тогда как отец, как и положено нарратору, скреплял разностилевые усилия в подобие общности. Как и положено Отцу. Как и положено Языку, который, один, только и является у Платонова главным действующим лицом.
Постановщики его значительно пропололи и сделали предельно разреженным (как и положено звучащей
