скажем, большей по размеру комнаты (отдельная квартира — роскошь). С другой — «депутатство» означает полную, стопроцентную принадлежность системе. К воспоминаниям — приписка: про постепенное «Фридино освобождение от казенных идей». Вынужденный переход лучших людей системы в идеологическую и политическую оппозицию был для той власти катастрофой. А для них самих? Чуковская была хотя бы «свободнорожденной», но Фрида Абрамовна родилась в 1915 году, и не в семье почтенного дореволюционного писателя. Утрата привычной картины мира, разрушение «родного» для этих людей (замечательных, благородных, но советских по органике, по способу мышления и чувствования) идейного и нравственного базиса — на благо это было или во зло? Общего для всех ответа, видимо, нет.
Наконец, девяностые годы. На смену прежним «водоразделам» пришли новые, не в пример более сложные. Теперь престарелая Чуковская негодует одновременно против первой чеченской войны и против обитателей аэропортовского дома , негодующих на Солженицына за то, что он не негодует вместе с ними. Но и сам Александр Исаевич огорчает ее своей «несправедливостью к интеллигенции». Но: «У такой огромины, как он, и заблуждения огромны. <…> Для того чтобы стать гением, ему не хватает только интеллигентности». Как говорится, без комментариев.
М и х а и л Л и ф ш и ц. Почему я не модернист. Философия. Эссеистика. Критика. М., «Искусство XXI век», 2009, 616 стр.
Каких только характеристик не давали искусствоведу и мыслителю Михаилу Лифшицу! «Ископаемый марксист» (Солженицын), «нигилист типа последователей Мао, зачеркивающий все искусство XX века» (Е. Ф. Ковтун), «мещанин»
(В. В. Стерлигов), «не трубадур официоза, а трагическая фигура» (Е. Г. Эткинд). Три последних определения даны в ходе дискуссии о книге Лифшица «Кризис безобразия» (1968, в соавторстве с Л. Рейнгардт), которая (помнится) в советское время производила впечатление погромно-мракобесного антимодернистского произведения. Не меньшую бурю вызвала и напечатанная годом раньше статья «Почему я не модернист».
Но вот взгляд с другой стороны: в 1930-е годы Лифшиц — самый смелый и неортодоксальный критик и эстетик в СССР, ученик Лукача, друг Андрея Платонова и один из немногих пропагандистов его творчества, поклонник идей Джамбатисто Вико, третируемый как «декадент и почвенник»; в семидесятые он сочетает борьбу против модернизма с пропагандой наследия «Мира искусства» (это его личный вкус); в поэзии он любит Блока и Мандельштама… Даже сам язык, которым он изъяснялся до конца жизни, был во многом необычен для советского интеллигента, и этот язык был естественным, а не выученным.
Враждебность к модернизму (не как к сумме артефактов, а как к глобальной тенденции) связана у Лифшица с двумя чертами его сознания: неколебимым рационализмом и столь же неколебимым неприятием всякой элитарности («Я издавна принадлежу к людям, которые на стороне „хамова племени”»). В модернизме его отталкивает «эстетика внушения, суггестивности», которая, с его точки зрения, позволяет художнику манипулировать сознанием читателя / зрителя: «Это искусство толпы, управляемой посредством внушения, готовой бежать за колесницей цезаря». Для Лифшица это ничем не отличается от практики тоталитарных режимов. Поэтому аргументация его противников, указывавших на нацистскую борьбу с «дегенеративным искусством» (и подразумевавших такую же практику советских властей), была для него особенно болезненной. В глазах Лифшица художники-модернисты пострадали от бесов, которых сами же вызвали: «Существует страшная месть, которую Маркс и Энгельс, в духе Гегеля, назвали иронией истории. Вы хотели витальной силы, вы пресытились цивилизацией, вы бежали от разума в темный мир инстинктов, вы презирали массу в ее стремлении к элементарным основам культуры, вы требовали от большинства слепого подчинения иррациональному зову сверхчеловека? Ну что же, пожалуйста, получите сполна все, что вам причитается».
Отсюда же — неприятие архаики, примитивизма, который тоже несет в себе — для Лифшица — тоталитарный заряд. «Когда, например, вы видите однообразно склоненные головы, покорные глаза, иератические жесты людей, наряженных в рабочие комбинезоны или крестьянские куртки, вам ясно, что хочет сказать художник. Он соблазняет вас растворением индивидуального самосознания в слепой коллективной воле, отсутствием внутренних терзаний, счастливой бездумностью — словом, утопией… близкой к тому, что рисует Орвелл в своей карикатуре на коммунизм». Очевидно, что это говорит уже не тот «почвенник» Лифшиц, который восхищался Платоновым; что же, он был живым человеком и эволюционировал — не вместе с толпой и не вместе с «элитой». Его раздражает всякая «попытка стать дикарем, пойти в дураки, прикинуться тупицей, потому что в тупости счастье». Эти слова мог бы написать Владислав Ходасевич, чье эстетическое сознание было, как и сознание позднего Лифшица, во многом укоренено в XVIII веке с его культом ума .
Лифшиц всю жизнь был сам по себе, ни с «правыми», ни с «левыми». Но вот парадокс! В обществе, которое было настроено на примитивное противостояние «хороших, прогрессивных» людей с «реакционерами», внутренне свободный человек, пытающийся игнорировать это противостояние, рискует незаметно для себя оказаться в лагере реакции, в черной (или черно-красной) сотне. Так часто бывало в дореволюционной России, так — в особенности! — было в позднем СССР. Один только факт: в конце 1970-х Лифшиц был постоянным автором «Нашего современника». Такая вот мрачная ирония истории.
А. И. Р е й т б л а т. От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы. М., «Новое литературное обозрение», 2009, 448 стр.
Книга Рейтблата посвящена интереснейшей и пока малопроработанной теме: социологии чтения в России XIX — начала XX века. Правильное научное изучение культуры чтения и институций, связывавшее писателя с читателем в ту эпоху, имеет не только историко-познавательный интерес, но — как ни странно — непосредственно связано с проблемами нашего времени. Отчасти потому, что как раз сейчас
