Что характерно, эта победа не пошла на пользу ни самому целому, ни его частям, и прежде всего — искусству: «Искусство выставок и музеев, — пишет Якимович, — остается лишь жалким подражанием озадачивающим шедеврам Истории, Техники, Общества, Жизни». Особенно «после Освенцима» «ощущение того, что „пиши не пиши, ничего не исправишь”, вошло в плоть и кровь искусства». Это чувство характерно и для советских, и для западных художников — на Западе оно стимулировало, в частности, возникновение «концептуальных мистерий».
Искусство этой эпохи, по обе стороны всех разделяющих мир границ, питается и даже стимулируется чувством собственной невозможности. «Люди искусства теперь постоянно дают понять, что само их творчество посвящено проблеме невозможности, несостоятельности, недостаточности творчества» — «и само это ощущение невозможности или недостаточности (бессилия, несостоятельности) художественного акта превращается в повод для создания поразительных <…> произведений искусства».
В итоге, однако, ничего существенного собственными средствами не сказало и само искусство. В эту эпоху оно, по Якимовичу, «изменило модус своего бытия»: едва ли не впервые в мировой истории утратило характер прямого высказывания, внятного свидетельства о своем времени и стало всего лишь его симптомом — побочным продуктом, который еще сам нуждается в специальном толковании. Более содержательным и важным в нем стало не то, о чем оно говорит, но то, о чем оно «нечаяннопроговаривается».Это касается решительно всех художников ХХ века, даже самых сильных и значительных. Их работы «могут быть превосходны и увлекательны, но <…> не очень-то обязательны» — все как таковые в принципе. Даже «Иосиф Бродский в литературе» — не говоря уже о Джексоне Поллоке в видеоарте и Илье Кабакове в концептуальной инсталляции, — «это, скорее, замечательные маргиналии, а не основной текст творящей истории».
Главными смыслами искусства отныне оказываются, выходит, побочные. Настоящим же «художественным творчеством теперь следует считать <…> совокупное изменение общества-культуры и создание нового антропологического типа человека, обитающего в могущественной информативно-коммуникативной среде». То есть, по существу, то, чем в ХХ веке занимались политики. Получается, не зря занимались — успешно. Недаром свое повествование об искусстве автор начинает именно с обозначения своеобразных политических обстоятельств времени. Избранные им для анализа десятилетия — время, когда, по словам Карла Ясперса, «политическое развитие» стран европейской культуры «вступило в новую фазу», характеризующуюся тем, что «позиции противоборствующих сторон становятся неразличимы. Правые и левые в конечном итоге смыкаются. Наступает период „турбулентной путаницы”».
Похоже, именно политику Якимович готов рассматривать как стимул более общих процессов культурного формообразования. По крайней мере, по формам, принимаемым политикой, он находит возможность и вычитать, и объяснить формы того, что происходит на большей глубине.
Во всяком случае, ему приходится развивать культурологию улик, подлавливая искусство на невольных проговорках и читая по ним то, о чем искусство скорее уж умалчивало. Поэтому, говоря об искусстве- симптоме, Якимович на самом деле говорит совсем о другом: о катастрофическом самочувствии человека 1930 — 1990-х годов, где бы тот ни жил и какие бы власти им ни занимались. О его одиночестве, растерянности, ужасе.
Такие подтексты он усматривает даже у художников советского времени — даже у тех, кто, казалось бы, всеми силами старался изображать мир как ясный и устойчивый, а человека — как его центр: «…в архитектуре Льва Руднева, в живописи Павла Корина и Сергея Герасимова, в пластике Веры Мухиной, в книгах Бориса Полевого». Искусство, если только оно хоть сколько-нибудь искусство, «обязательно „проговаривается” о хаосе, энергетике, неистовстве, безумии и свободе Вселенной» — поэтому даже «в официальном градостроении» сталинской Москвы можно заметить «гротескное буйство Диониса, Эроса и Танатоса» — то есть действие основных сил Бытия. О западных художниках — гораздо более откровенных — и говорить нечего.
Какую же точку зрения на это Большое Целое в конце концов принимает автор? Если попытаться ее определить, можно сказать, что это — точка зрения частного человека, потрясенного и смятенного при виде громадной, хаотичной, не считающейся с ним эпохи. Притом перед нами — частный человек со своими пристрастиями и ценностями; несомненно, сформированный западными идеалами и чувством (в какой мере оно здесь артикулируется и аргументируется — даже неважно) магистральности — пусть, кстати, гибельной, это он тоже признает — сложившегося в Европе типа исторической динамики. (Не говоря уже о том, что сама позиция частного, одинокого человека — глубоко европейского происхождения.) При всем признании своеобразия русских судеб и неустройств Якимович далек от малейших намеков на утешительные иллюзии об особой исторической миссии нашего многострадального отечества (в частности, поэтому он бестрепетно определяет неофициальное нонконформистское искусство последних советских десятилетий как безнадежно вторичное [3] именно в силу его изолированности от западной художественной жизни). Для него несомненны такие европейского происхождения ценности, как демократия (именно за отступление от ее идеалов он совершенно явно осуждает «демократическую империю» «с замашками всемирной диктатуры» — Америку) и личная свобода, любое подавление которой, пусть даже во имя самых замечательных идеалов, не может не стать разрушительным и для искусства, и для самого человека [4] . И то, что избрана именно такая точка зрения, — кажется, принципиально.
Дело в том, что автор явно развивает здесь особую разновидность культурологического дискурса, не лишенную парадоксальности и, несомненно, весьма индивидуальную. Ее можно назвать лирической, я бы даже рискнула сказать — почти исповедальной культурологией. В книге много вставок от первого лица, отсылок к личному опыту [5] . Да, автор (почти) не рассказывает здесь о фактах собственной жизни, но о том, как он прочувствовал и пережил доставшееся ему время, — постоянно. Собственно, здесь, по существу, только о том и речь.
Поскольку рациональные средства видятся ему недостаточными, он идет по пути, традиционно выручающему в условиях рациональной (следственно, и концептуальной) «недостаточности»: говорит о своем предмете в образах, близких к художественным.
Вернее, так: лирическая и аналитическая разновидности культурологического мышления у Якимовича сосуществуют — при вполне ощутимом доминировании первой и при том, что задачи формулирует скорее вторая из них. Они постоянно чередуются, взаимонакладываются, проникают друг в друга, обмениваются инструментами. Неудивительно поэтому, что — при таком объеме присутствия личностного компонента — в
