рассуждения об устройстве культуры врываются и совершенно публицистические интонации. («Демократия, которая ведет себя на просторах планеты как самая настоящая империя, притом управляемая диктаторским образом!» — восклицает автор, говоря о США, а советскую историю называя одновременно «дразняще двусмысленной, трагической и нелепой, человечески притягательной и кошмарно абсурдной». В этом мире никто не прав, ничто не право — кроме разве, может быть, того частного человека, точку зрения которого и представляет автор и который неизменно оказывался жертвой всех неправых сторон и сил, образовывавших реальность срединных десятилетий ХХ века.)
В результате свой образ исследуемой эпохи — и свой подход к ней — Якимович строит из категорий, с одной стороны, как будто несомненно рационально сформулированных, с другой — эмоционально нагруженных и личностно пережитых в гораздо большей степени, чем это привычно (и, осмелюсь сказать, допустимо) для академических исследований. Но ведь строго академического исследования нам никто и не обещал.
(«Что за сила поселилась в этой Америке? — восклицает он. — Сама ли великая и могучая природа обращается к нам? Или под видом Природы манипулирует нами могущественное новое Общество, то есть своеобразная смесь демократии и империи?.. Как бы то ни было, эта сила непререкаема и беспощадна, она повелевает нам быть свободными и нестись вперед».)
В результате получается примерно в той же мере образ эпохи, что и слепок с собственного ее переживания автором. Трудно сказать, чего тут больше, и еще труднее определить, где между ними граница. Скорее всего, ее и вовсе нет — и даже более того: две эти стороны исследования Якимовича — а это, при всем лиризме и образности, именно исследование — друг без друга немыслимы.
И это понятно. Ведь искусство 1930 — 1990-х — искусство-симптом, искусство-улика — для Якимовича на самом деле всего лишь повод к тому, чтобы говорить об экзистенциальном состоянии десятилетий, современником которых он был: о прожитом в художественных — в той или иной степени всегда неадекватных — формах уделе человеческом, который именно в это время был прочувствован как особенно трагичный. Может быть, как раз потому (ведь никак не скажешь, что людям во время какой-нибудь Тридцатилетней войны или нашей Смуты приходилось легче!), что традиционные формы внутренней защиты от нового хаоса — прежде всего религия — были человеком посттрадиционных обществ утеряны, а других — достаточно надежных — он так и не создал.
Поэтому-то культурологическая и искусствоведческая рефлексия в принципе неотделима здесь от исповеди человека своего времени. И кажется, еще более того: последняя становится инструментом первой. Инструментом, наверное, проблематичным, но, как подумаешь, — неизбежным: формирование и самоопределение автора как личности и основные десятилетия его жизни, начавшейся в 1947 году, пришлись именно на середину и конец ХХ века, и, говоря о ней, неминуемо приходится говорить и о себе — настолько неминуемо, что извлечение личного компонента из этой рефлексии в данном случае обернулось бы, чего доброго, искажением. Может быть, и в самом деле: то, что еще так близко и составляет плоть и кровь самих ученых, пока рано исследовать?
С другой стороны, возможны ли более верные свидетели времени, чем те, кто пережил и продумал его как собственный опыт? Более того: в их страстности и пристрастности, преувеличениях, а хотя бы и несправедливостях [6] — есть точность особого рода, принципиально недоступная внешнему взгляду.
Эмоционально отстраненные, «объективные» (не верится мне что-то в возможность вполне объективного исследования дел человеческих! — но будем надеяться) научные труды о центральных десятилетиях ХХ века у нас, несомненно, еще впереди. И скорее всего, они будут написаны теми, чьи личные смыслы сложились в более позднее время и на другом историческом материале: теми, кого эта эпоха уже не будет будоражить, обескураживать, оскорблять, приводить в такую растерянность, которая только и возможна при очень большой личной заинтересованности. Но этим будущим исследователям, если уж они захотят быть действительно объективными, никак будет не обойтись без личных, пристрастных свидетельств, яркий и редкий (в жанровом отношении — написанный как история культуры) образец которых — «Полеты над бездной».
Ольга БАЛЛА
[3] «Полноценное большое искусство, — пишет он, — не состоялось в Москве и Ленинграде тех времен» — совершенно независимо от степени персональной талантливости отдельных своих представителей: Михаила Шварцмана, Анатолия Зверева, Владимира Яковлева. И вообще это искусство, по мысли автора, «явно преувеличивало свое значение» (Я к и м о в и ч А. Полеты над бездной…, стр. 32).
[4] «Нас освободили, — иронически формулирует он типично американский подход к жизни, — от прежней дисциплины культуры и общества, но притом взяли за горло и сказали: теперь делай, как приказано. Тебе объяснили, как надо жить и радоваться жизни в Америке, так что изволь подчиняться» (там же, стр. 56 — 57).
[5] Например: «У меня такое ощущение, что если снять на видеокамеру те сцены реальности, которые я более или менее регулярно вижу в Москве на площади Трех вокзалов, то это будет посильнее Бергмана и Бертолуччи, вместе взятых» (там же, стр. 42).
[6] Ну, например: «Задержаться, присмотреться, сосредоточиться, уйти в себя, углубиться в проблему, сделать какие-нибудь неожиданные выводы — это означает вести себя не по-американски» (там же, стр. 57). Думается все-таки, что это некоторое упрощение.
