В символическом виде это изображено в рассказе «Наступила весна», герой которого, подобно одному из персонажей Ивана Бунина (см., например, рассказ «Руся»), вспоминает историю своей юношеской любви. Однако, в отличие от Бунина, у Гаврилова оппозиция прошлое/настоящее только намечена, герою в конечном итоге так и не удается вспомнить один из самых светлых — это понятно по контексту — эпизодов своей жизни: «И вот я привожу пьяного Петра Семеновича домой, и передаю его Любе, и ухожу, и иду вдоль кладбищенской ограды, и хочу вернуться, и… и не возвращаюсь… И это все? „И это все”, — глухо отзывается эхо пустого стакана». Неосуществившаяся любовь приравнивается Гавриловым к недостижимому прекрасному. Это очень хорошо видно по рассказам «Кармен-сюита» и «Падает снег», герои которых влюбляются не столько даже в женщин, сколько в воплощенный в них абстрактный символ прекрасного. Герой первого рассказа, сцепщик вагонов станции Дебальцево Виктор Дудкин, полюбил Майю Плисецкую, герой второго рассказа, боец скота Павел Пошпадуров, влюблен в югославскую певицу Радмилу Караклаич. И для обоих любовь фактически заканчивается гибелью: «А в конце марта вместе с последними глыбами льда и снега его вывезли за город, больше его никто не видел» («Кармен-сюита»); «И в вытрезвителе он приставал ко всем со своим падающим снегом, пока ему не дали по ребрам, и тогда он успокоился, затих» («Падает снег»).
Герой Анатолия Гаврилова не желает принимать мир таким, какой он есть. Он постоянно устремлен к какой-то запредельной мечте и не соглашается ни на какое снижение, если так можно выразиться, уровня своих запросов. Несоответствие мира выдуманному или же вычитанному в книгах идеалу приводит к полному отказу от мира — и в этом, кстати, у Гаврилова есть нечто гоголевское. В крайней своей точке — либо прекрасное, либо тошнота — это отчетливо выражено в рассказе «Памятные даты». Название рассказа очень точно отражает его содержание, однако памятны все эти даты исключительно тем, что герой «блевал». История «самого запомнившегося» в его жизни начинается следующим образом: «Август. Впервые выпил, слив в рюмку после гостей. Блевал под подушку», — и заканчивается: «Армия. Блевал в житомирских лесах. Потом снова — дома, потом в Якутии, потом в Москве, а совсем недавно — в Хельсинки, в Милане и в Берлине». Прекрасного нет, следовательно, остается одна «тошнота» или же, как ее облегченный вариант, отстраненное наблюдение за несовершенством мироздания. Наверное, такую позицию можно было бы назвать атеистической, если бы не рассказ «Что делать?», в котором проблема бытия Бога признается принципиально нерешаемой: «А вдруг его нет? А вдруг он есть? Нет доказательств, что он есть, но и доказательств, что его нет, тоже нет… Потолок… Мухи… Что делать?» С другой стороны, реальность, в которой обитает герой и в которой ему предстоит находиться также и после смерти, прямо описывается как безблагодатная и богооставленная: «И этот Иисус, если он существует, вряд ли туда придет… не захочет тащиться… Все встанут, а мы будем заседать в каком-нибудь могилкоме… Пусть себе заседают, скажет он, не буду отрывать их от важных дел». Бог, если судить по этому рассказу Гаврилова, раз и навсегда отвернулся от мира, в котором живут его герои. Возможно, именно это порождает и эстетику абсурда, и невозможность коммуникации, и принципиальную фрагментарность авторского восприятия.
Можно ли приравнять этот мир именно к советской реальности? Не думаю. В произведениях Гаврилова можно найти и какие-то приметы постсоветского времени, но они никак не меняют общего тона повествования. Судя по всему, более или менее адекватное отражение современной жизни или же своего восприятия этой жизни писателя не интересует. Он занимается исключительно несоответствием мечты и действительности, некоего идеально прекрасного мира и грубой, злой и крайне некрасивой реальности. И этот разрыв, как мне кажется, не может быть преодолен никогда. Как указывает в своей статье Евгения Вежлян, среди своих предшественников Гаврилов назвал «Платонова, Бабеля, Олешу, позднего Катаева, Т. Манна, Хемингуэя, Маркеса, Борхеса, Джойса, Кафку, Трифонова, Битова, Ю. Казакова, Эренбурга, Астафьева, раннего Белова, Шукшина, Сологуба, Солженицына, Довлатова, Гоголя, Толстого, Чехова, Бунина, В. Ерофеева». Эти имена весьма разнообразны, однако по стилю и проблематике проза Анатолия Гаврилова, на мой взгляд, больше всего тяготеет к русской и европейской литературе 1920 — 1930-х годов. Платонов, Зощенко, Добычин, Замятин, Кафка и отчасти — Хемингуэй действительно так или иначе отразились в его коротких, точных и очень музыкальных произведениях. И именно в этом — в творческом сохранении и возвращении в современную литературу модернистской проблематики — вижу я главную заслугу писателя Анатолия Гаврилова.
Анна Голубкова
[1] См., например, статью Евгении Вежлян «Маргинальный материк (случай Анатолия Гаврилова)» («Знамя», 2010, № 8).
Новая лиричность киногероя
НОВАЯ ЛИРИЧНОСТЬ КИНОГЕРОЯ
А н д р е й Р о д и о н о в. Новая драматургия. М., «Новое литературное обозрение», 2010, 128 стр. («Новая поэзия»).
В издательстве «НЛО», практически монополизировавшем творчество Андрея Родионова, вышла очередная его книга — «Новая драматургия», собрание стихотворений, написанных за последние несколько лет.
Прежде чем заняться собственно разбором стихотворений, вошедших в сборник, следует отдельно сказать о его оформлении. Книга Андрея Родионова, как правило, — нечто большее, чем просто текст: в приложении к ней может выйти, скажем, СD с авторским чтением стихов и музыкальным
