остальным миром не действует.
Надо сказать, Александров имел некоторые основания для индивидуального подхода к материалу. Он был знаком с Шоу еще с 1929 года, когда вместе с Эйзенштейном побывал в его лондонском доме.
«Целый вечер Чаплин разыгрывал для него Шоу — показывал его мимику, манеру говорить, движения, особенно подчеркивая его любимый жест: горячась и доказывая что-то особенно важное, он „отбивал“ мысли тыльной стороной правой руки на левой ладони. Чаплин сообщил, что Шоу любил носить жилет с семью пуговицами (что я не преминул ввести в спектакль). Он очень весело, с чаплинской неподражаемой пластикой изображал походку и движение Патрик Кэмбелл» (цит. по книге Г. В. Александрова «Эпоха кино»). Чаплин обещал прислать музыку к спектаклю, но не сделал этого, хотя в одном из писем Триоле к Орловой говорится, что такая музыка существует.
Поначалу на роль Шоу был назначен Борис Иванов. Сам он никогда не считал, что это его прямое дело. После прихода в Театр Моссовета Михаила Романова роль передали ему.
Мне всегда казалось странным упорное стремление Александрова подчеркнуть комедийные стороны дарования Орловой. Вот и тут, в «…Лжеце», специально для нее он ввел сцены Элизы Дулитл из «Пигмалиона» и Оринтии из пьесы Шоу «Тележка с яблоками». По воспоминаниям тех, кто видел этот спектакль, Орлова, как всегда, честно выполняла предложенный рисунок, но было видно, что это не ее палитра, не ее стиль. Она была необыкновенно хороша в иронической пикировке с Шоу, в тех лирических кусках, где она доверяла себе, своей натуре и где собственно игра сводилась к минимуму.
Эта роль особенно ярко проявила редкостный, может быть, даже единственный — в русском актерском ремесле — оттенок ее дарования: по сути оно полностью исчерпывалось личностью самой актрисы, ее МИФОМ, победоносным отражением этой женщины во времени. В том самом времени, которое безнадежно уходило. Зритель шел на живую Орлову — актрису своей молодости, и, когда она произносила: «Мне никогда не будет больше тридцати девяти лет, ни на один день», — он восторженно колотил в ладоши, потому что это заклинание — как в это хотелось верить — распространялось и на него, на всех этих моряков дальнего плавания, которые украшали ее портретами свои кубрики и каюты, на перекрашенных блондинок с золотыми зубами, на офицерских жен, из подсобного материала кроивших свой маленький гардероб по ее образцу, на пожилых учительниц, хранивших наравне со своим громоздким девичеством фотографии светловолосой Анюты и Марион. Оно распространялось на всех тех, чья молодость хотя бы мельком отразилась в голубоглазом свете ее экранного облика.
Премьера состоялась во время гастролей театра в Ленинграде.
Орлову там поселили в роскошном номере «Европейской», с роскошными же гардинами желтого бархата, незамедлительно вызвавшими у нее приступы рвоты и головокружения. Опасаясь, что просьба дать ей другой номер — пусть и похуже — будет истолкована как причуда кинозвезды, она честно промучилась все несколько недель гастролей.
Похоже, что в это же время по соседству с ней испытывала свои неудобства и Раневская. Номер, в котором она жила, оказался не менее роскошным и удивительным. Несколько дней в прекрасном настроении Фаина Георгиевна принимала у себя своих ленинградских знакомых, рассказывая анекдоты, костеря начальство — Театральное и правительственное. Через неделю к ней пришел администратор гостиницы с просьбой переехать в другой номер, этажом выше.
— В чем дело! Какая бестактность! — начала раскатываться Фаина Георгиевна. — Номеров много, а Раневская у вас одна!
— Поверьте, тот номер не хуже, там вам будет удобнее, — бегая глазами, сказал администратор.
— Мне и тут хорошо. Я никуда не перейду!
Появился директор «Европейской», включил в ванной воду и, страшно волнуясь, сообщил ей, что ждет на днях крупного церковного иерарха, а этот номер в гостинице единственный оборудованный прослушивающей техникой (вероятно, речь шла о высококачественной технике, похуже-то имелась и в других номерах). Раневская после этого сразу переместилась и не могла заснуть оставшиеся ночи, вспоминая свои беседы в прежнем номере.
…Первые спектакли «Милого лжеца» прошли в Выборгском дворце культуры (май 1963) в страшненьком зале на две тысячи мест преимущественно рабочей аудитории. Любой камерный спектакль с двумя исполнителями в такой ситуации почти не имел шансов на успех.
После двадцати минут напряженной мучительной тишины грянули аплодисменты… потом еще, и еще, — занавес для поклонов давали около тридцати раз.
В Москве спектакль успел пройти очень немного, когда в начала сезона внезапно умер Михаил Романов.
Роль Шоу вновь начал репетировать Борис Иванов. Большей частью репетиции эти проходили во Внуково и заканчивались долгими застольями с коньяком и пространными историями Григория Васильевича на тему «Я и Великие».
Иванов рассказывал, что ему было интересно приезжать в этот дом, пробовать роль, что-то находить, разминать, хотя он отлично знал, чем все это может кончиться. Театр — структура крайне бесцеремонная.
В один из дней к Иванову подошел Ростислав Янович Плятт и сказал: «Боренька, дальше репетирую я, это решено».
Плятт сыграл совершенно другого Шоу — эксцентричного, парадоксального, насмешливого и в то же время более театрального, более адаптированного для зрительного зала с его желанием мгновенного отклика. Романов — по выражению самого режиссера — играл «накал любви, общественный темперамент». А Кторов… Видимо, он все же был недосягаем, этот странный, ни на кого не похожий актер, никогда не игравший персонажи и образы, а всегда только смысл, всегда только тему роли.
Орлова любила этот спектакль, прошедший в Театре Моссовета больше двухсот раз.
Конечно, она понимала, что режиссура в нем сводится лишь к грамотному разведению мизансцен, не более, что все держится на ней и на Плятте и все же это было их общее с Гришей дело, их совместный и полноценный успех.
Да и что было у нее?..
Давно уже сошли «Русский вопрос» и «Сомов…», и только старой театральной (довольно сомнительной) традицией можно было оправдать ее шестидесятилетнюю Нору, которую она продолжала играть вплоть до прихода в труппу молодой артистки с сильным характером и слабым голосом, приглашенной директором театра М. Никоновым.
Орлова понимала, что ее очень зрелой Норе осталось совсем немного жизни. И в то же время сама она ощущала себя в превосходной форме. Она ничем никогда не болела, кроме своей миньеры, с врачами сталкивалась только тогда, когда надо было помогать другим: устраивать в санатории, больницы, доставать лекарства. Она сохранила превосходную фигуру, напоминавшую статуэтки Танагра (сестер так и звали в молодости), легкость шага, быстроту движений — молодые актрисы завидовали ее изящной упругости, которую неизменно подчеркивали сшитые ею самой узкие юбки и те особые жакеты и блузки, которые, при всей их неброскости, невозможно было на ком-то еще встретить в тогдашней Москве.
Ежедневный станок по утрам со временем дополнился массажистками, одной из которых была Инна Ивановна Кольгуненко (которая стала позднее создателем и директором первого нашего института красоты).
Но главное — главное, как всегда, заключалось в самоощущении. Условность и коварство возраста только умножаются актерской профессией. До тех пор, пока какая-нибудь костистая болезнь не дернула тебя из репетиционного зала или с концертной площадки (причем на срок достаточный, чтобы успеть как следует напугать), возраст остается одной из тех бесчисленных масок, которые примериваешь на себя лишь в расчете на будущие роли. Впрочем, превращение Нины в Аркадину, а потом и в какую-нибудь Полину Андреевну обычно допускается как бы отвлеченно, до тех пор, покуда не пришло время этого превращения.
Говорят, что старость напоминает каменный мешок, в который заключен часто еще молодой человек со всеми своими страстями (страстишками) и желаниями.
Когда у тебя в прошлом роли молодых победительных героинь и абсолютная слава, то шестидесятилетняя Нора кажется прямым продолжением некогда блестящего ряда.
Каменный мешок возраста слишком по-разному преодолевается на сцене и в жизни.
