черту, отделяющую зрительный зал от сцены. Потому что за ней — кулисы. А за кулисами все знаки меняются на противоположные. Потому что так «нужно театру», для того чтобы он оставался театром, а не местом отправления высоконравственных чаяний. И «заболевание театром» — не сладкоречивая догма, а диагноз — и, как всякий диагноз, он может оказаться ошибочным. Отсюда — раздражение, зуд неудовлетворенного тщеславия, принимаемый за козни недругов, и т. д. Температура театра в рабочем состоянии не ниже 37,7°. Нормальным людям в таких случаях открывают бюллетень. Они сидят дома и гриппуют. Ненормальные переносят грипп на ногах. Театр и похож на этот хронический грипп, с присущими ему ночными, болезненно преувеличенными видениями происходящего. Разговариваешь с артистом и понимаешь: врет. Не тебе конкретно, а так, вообще, на случай — репетирует что-то из собственной жизни, например, несостоявшийся разговор с директором или главрежем, в котором он, этот артист, — блистателен, раскован и победителен.
Все происходит вдруг. И чаще всего необъяснимо.
Один пьет, другой играет, хотя как актер — он лучше второго. И как объяснить — почему пьет, — оттого, что не играет? Или просто нравится ему это дело?
Лучше не объяснять. Вообще, когда начальство начинает объяснять, это уже не начальство. Это уже не главный режиссер. Это что-то другое. Объяснить нельзя. Можно создавать ощущение, что иначе быть не может. Достигается это многими способами. Количеством таких способов меряется продолжительность жизни режиссера в театре. Завадский был долгожителем. И, кстати, он часто объяснял. Он хотел быть добрым. Иногда это получалось, О нем можно написать две совершенно разные книги (статьи, главы): булгаковского и, скажем, елейно-софроновского толка. В актерских и прочих мемуарах — он отражал скорее вспоминавших его. Он помогал им выразиться. Сам-то, во весь свой чеховский рост, он отразился в зеркалах времени — со всеми его мутными амальгамами и нацарапанными лозунгами. Он был тем, кем был говорящий о нем. Причем в тот момент, когда говорил.
Он делал то, что мог. Не больше. Другие — собственно большинство — делали куда меньше.
Плятт и Марецкая всегда играли много, Плятт вообще ни от чего не отказывался, называя себя «рядовым».
А Мордвинов? Которому самоощущение последнего русского трагика не позволило напомнить: «А как же я, дорогой Юрий Саныч?»
Мордвинов умер, и Завадский всю панихиду простоял у его изголовья в мизансцене испрашиваемого прощения: белая голова к белой голове — живой у мертвого.
Каждый человек рождается в СВОЙ возраст. В каком-нибудь пареньке видится семидесятилетний старик. В старике — подросток. Завадский порхал из возраста в возраст с той же легкостью, с какой создавал свои летучие рисунки. Возраст был для него только маской. Когда нужно — величественный старец, мэтр. Так же, как и Александрова, его любили приглашать во всевозможные президиумы. У них вообще было много общего: удачливость, способность предвидеть барьеры и рифы. Многое.
Сильно разнилось, правда, отношение к Любочке.
Как почти всякий руководитель, Завадский побаивался и недолюбливал тех, кто у него ничего не просил.
Орлова не просила. А если и делала это один или два раза, когда договаривалась о «Милом лжеце», то со свойственной ей лучезарностью, одаривавшей того, у кого просят.
Она была сама по себе. Она была с Александровым. У художественного руководителя не болела голова о том, что бы такое придумать для застоявшейся Орловой. Как-то считалось, что она сама о себе позаботится.
Завадский делал, что мог. Не больше.
Когда-то, в пятидесятые, его театр стал едва ли не убежищем для опальных.
После разгрома еврейского театра и убийства Михоэлса он взял в труппу молодую Этель Ковенску, он ютил всевозможных «космополитов». Это он после дела врачей пригласил на работу близкого родственника одного из «врагов народа» — актера Аркадия Вовси. Он сыграл главную роль в судьбе молодого Михаила Названова.
Это он ходил, просил, договаривался, смешно всплескивая бровями, оставаясь «прохладным», нездешним, вроде бы равнодушным.
Коммунист Завадский дал возможность Эфросу сделать «Дальше — тишина» с Раневской и Пляттом.
И коммунист Завадский — до истерик переживавший двенадцать голосов, поданных против него в партбюро («Скажите им, что я больше в театр не приду…»), — все тот же Завадский, «Ю-А», пригласил выгнанного из Театра Ермоловой Варпаховского.
История «Странной миссис Сэвидж» в постановке последнего — это и Любочкина история.
Ее взаимоотношения с театром Завадского и со временем — не будь этого спектакля, так бы и остались благопристойным театроведением, второстепенным сюжетом ее судьбы.
Судьбы, в которой до той поры было все, кроме старости.
Глава 15
Чтобы понять, чем стал для Орловой этот спектакль, надо вспомнить, что она никогда не играла не то что старух, но даже тех ролей, где пожилой возраст героини подавался как некая скучная данность, заданная ремарками пьесы. «Елизавета Семеновна, 65-ти лет, мать Николая и Софьи…» — все это было не для Орловой.
Возраст существовал для нее лишь в той мере, в какой его можно было преодолевать. Никаких других взаимоотношений со временем для нее не существовало.
Кажется, больше всего она боялась, что ее застанут врасплох. Без той лучезарно улыбчивой маски, заимствованной у собственных персонажей тридцатых, которую зритель — по свойственному ему простодушию — принимал за ее настоящее лицо.
Настоящее лицо — его сосредоточенное, иногда пасмурное выражение имело право разглядывать только екатерининское зеркало в спальне, на втором этаже дома, окруженного сплошным забором. В отличие от многих и многих культовых фигур, мучительно подгонявших мускулы собственного естества под ставшую «достоянием общественности» маску, Орлова оставляла почти неразличимый зазор — прорезь для глаз. Всегда необходим был люфт, пауза, чтобы вовремя скрыться за безукоризненно подобранными сочетаниями тонов этого лицедейского изделия, скрывавшего ее стареющее лицо.
Журналистам с определенного времени было раз и навсегда отказано от дома. А если они изредка и проникали туда, то лишь с черного хода александровских условностей, после его ласковых уговоров. «Это не будет очень долго, — ворковал он, — всего несколько слов, уверяю, Любовь Петровна, пустая формальность…» Это и оставалось пустой формальностью — что можно было выкачать из знаменитого человека в то время, а тем более напечатать.
Все эти разговоры про полупрозрачную занавеску, через которую Орлова якобы давала интервью в начале семидесятых, — не более чем красивенькая легенда (несомненно женского производства), домотканый флер расхожей глупости. Какие там полупрозрачные тряпки, когда она была надежно защищена совершенно непроницаемым «нет», произносимым столь же редко, сколь категорично и неотменимо. Чутье на фальшивые мизансцены жизни никогда бы не позволило ей участвовать в подобном действии, отзывавшемся не то кощеевой скрытностью, не то просто ряжением.
Хватило же ей этого слова, когда снимался документальный (и торопливый) фильм об их с Гришей жизни.
Уже был изготовлен сценарий, расписаны съемочные дни. Александров просматривал тексты, отбирал какие-то материалы. Тихий такой, упокойный фильм — из тех, что бесперебойно снимали в то время о жизни легендарных комбайнеров или сталелитейщиков на пенсии.
— Как хотите, Григорий Васильевич, но я в этом участие не принимаю, — отрезала Орлова.
И не приняла.
Произошли довольно бурные объяснения.
