Из истории русской, советской и постсоветской цензуры

его называют первым из 12 лучших фильмов всех времен и народов (за него голосуют 110 опрошенных из 117). В 26 г. фильм смотрит Сталин и одобряет его. Позднее Эйзенштейн ставит фильм «Октябрь» (27), сцены из которого позднее воспринимались как реальная хроника революционных событий. Уже этот фильм, поставленный к 10-летию Октября, встретил цензурные препятствия. В первоначальном варианте там упоминалось о Троцком. Г. К. Александров в своих воспоминаниях «Эпоха и кино» (76 г.) пишет об этом, о встрече Эйзенштейна и Сталина в монтажной 7 ноября 27 г. Последнее мало правдоподобно, но упоминания в фильме тех деятелей, которые к 27 г. сходили или уже сошли с исторической сцены, вполне вероятно. Во всяком случае, когда весной 38 г. фильм выходит на экран, Троцкого там нет (Гром185). Вообще же Эйзенштейн со Сталиным встречался. На одной из встреч Сталин согласился на длительную командировку Эйзенштейна в Соединенные Штаты, в Мексику. По словам С. Волкова в 29 г. Сталин посылает Эйзенштейна сперва в Европу, а потом в Голливуд, сказав ему: «Детально изучите звуковое кино. Это очень важно для нас» (455). За границей режиссер задержался надолго. Ходили слухи об его невозвращении. В 31 г. на Политбюро высказывается недовольство тем, что истрачено 25 тыс. долларов на дезертира из СССР — Эйзенштейна. 21 ноября 31 г. телеграмма Сталина Э. Синклеру, который оказывал Эйзенштейну материальную поддержку. В ней упоминалось о том, что режиссер утратил доверие своих товарищей. Но Эйзенштейн вернулся, и даже наказания за длительную задержку не последовало. В 34 г. он — делегат Первого съезда писателей.

В средине 30-х гг. Эйзенштейн работает над фильмом «Бежин луг». К его замыслу режиссер обращается дважды: 1) в 35–37 гг, 2) в начале 40 гг. Но осуществить его так и не удается (Геллер Концентр). К рассказу Тургенева «Бежин луг» фильм не имел отношения, а вот к роману «Отцы и дети» имел. В центре фильма — столкновение двух поколений, отцов и детей. В послереволюционной России эта тема стала особенно актуальна во время Гражданской войны и в более позднее время — при ее изображении. Обычно в центре произведений на эту тему — конфликт, иногда оканчивавшийся убийством, отца и сыновей, братьев, мужа и жены, двух возлюбленных, оказавшихся в разных лагерях классовой борьбы («Донские рассказы» Шолохова, повесть Лавренева и фильм «Сорок первый» и др.). В иной форме этот же конфликт отразился при изображении коллективизации. Он и составил канву «Бежина луга». В основе фильма — конкретный факт: в 32 г. пионер Павлик Морозов, житель сибирской деревни Герасимовка, сообщил властям, что его отец — работник сельсовета — продает кулакам нужные им документы. Отца арестовали и расстреляли, а родственники убили пионера (4 сентября 32 г. Об этом событии см. книгу Ю. Дружникова «Доносчик 001, или Вознесение Павлика Морозова». Лондон, 1988; М.,1995. См. также интервью Дружникова «Дитя террора»// «Вышгород». Таллинн, 2003, № 3). Павлик Морозов стал неким символом героического служения Родине (как позднее Матросов, Зоя Космодемянская), идеалом советского пионера («для ребят хорошим был примером»). О нем слагались песни рассказывались легенды, его именем клялись. То, что происходило на самом деле, обросло слоем мифов:

Был в борьбе с врагом Морозов Павел,
И других бороться с ним учил.
Перед всей деревней выступая,
Своего отца разоблачил

Не слишком художественно, зато идеологически выдержано. Мало чем отличается от изображения фашистских юнцов в пьесе Б. Брехта «Страх и нищета в Третьей империи»:

Идут прелестные детки,
Что служат в контрразведке,
Доносит каждый юнец,
О чем болтают и мама и папа,
И вот уже мама и папа — в гестапо,
И маме и папе конец

А мы пели песню, возвеличивающую Павлика Морозова, одновременно возмущаясь «прелестными детками», доносящими в Гестапо на своих родителей, и не замечали разительного сходства между тем и другим поведением. Знаменательно, что в такого рода произведениях изображается конфликт внутрисемейный, но отражающий классовую борьбу, где классовое оказывается важнее семейного, побеждает его. Именно такое решение подразумевалось убеждением, что общественное выше, чем личное. Такой подход был одной и особенностей советской идеологии, отражавшейся в социалистическом реализме. Он связан с разрушением основ, характерных для большинства социальных устройств (религии, собственности, семьи). Именно на таком разрушении строилась идеология формирования «нового человека». И Эйзенштейн принимал такой подход. Замысел фильма возник в весьма официальном русле.

В 35 г. по сценарию А. Ржешевского режиссер начинает работу над фильмом. В первом варианте сценария борьба между отцом и сыном давалась как борьба двух принципов социального сознания: древне-патриархального, общинно-религиозного и социалистического, коллективистского, как столкновение двух этических норм: древней, библейской и новой, социалистической. Возникала некая трагедия, философско-исторически осмысленная; «смерть пионера Павлика Морозова принимала характер религиозного, мистического, с католической пышностью поставленного действия», в тоне библейской драмы об Аврааме, приносящем в жертву сына. Фильм не понравился. От режиссера потребовали вовсе не такого глубоко трагедийного осмысления, а прямого отображения «обостряющейся классовой борьбы», изображения «врага» и безусловного обличения его (Геллер185).

5 марта 37 г. принято специальное постановление Политбюро. В нем подчеркивалась «антихудожественность и явная политическая несостоятельность» фильма. Режиссеру предложили его переделать. Эйзенштейн обращается к второму варианту, пригласив как автора диалогов Бабеля. Режиссеру даны прямые указания, в каком направлении переделывать фильм: конкретней мотивировать переход отца к прямому вредительству, оставить героя (в фильме он назывался Степок) живым, чтобы не было пессимистического конца, усилить классовую сущность конфликта (что вело к снятию трагедийности, к исчезновению конфликта двух принципов социального сознания). По сути, отвергалось главное в замысле Эйзенштейна, появлялась прямолинейно-газетная трактовка. От режиссера потребовали подробнее показать донос сына на отца (хороший пример! — ПР). Появляется мотив отречения от кровного отца, убийства его во имя отца духовного — Начальника Политотдела, как некоего символа всезнающего вождя, т. е. самого Сталина. Этот мотив убийства отца кровного во имя отца духовного, венчанного царя, переходит позднее в фильм об Иване Грозном (клятва опричников: отказаться от рода, племени, позабыть отца, мать родную; сын, Федор Басманов, по приказу царя, убивает кровного отца, убийство превращается в государственную необходимость).

В первом варианте «Бежина луга» отец не кулак, а бедняк, он лишь условно виновен в своей духовной отсталости, в фанатической религиозности. Сценарий переделан почти целиком в духе указаний Сталина. «Упорно, с потерей времени и значительных средств продолжалась работа над порочным „Бежиным лугом“». И все же фильм не понравился и был тоже отвергнут, как и ряд более поздних замыслов 39–40 гг, предлагаемых Эйзенштейном (в том числе фильма «Престиж империи» по пьесе Шейнина «Дело Бейлиса» — об антисемитском процессе начала XX века; какой наивностью было предлагать такой сюжет! — ПР). Пленка «Бежина луга» была уничтожена. Сохранилось всего несколько кадров. В мае 37 г. вопрос о фильме вновь рассматривался на Политбюро, в проекте постановления записано: «Считать невозможным использовать С. Эйзенштейна на режиссерской работе в кино» (Волк457). Это не только «волчий паспорт», но и дорога к физическому уничтожению (Волк456).

Но Сталин решил по-другому. Он предложил Эйзенштейну снять фильм об Александре. Невском.