Живаго жизнь: стихи и стихии

христианство. Главные части современного христианского человека — идея свободы и идея жертвы. Поэтому личность враждебна типу, с одной стороны, и гению — с другой. Одним из проявлений типического является национальное, в частности еврейское. Следовательно, в христианскую эпоху должно исчезнуть понятие народа вообще, значит, и еврейство. Для отдельного человека история не движется, ее ход похож на рост травы, ее невозможно увидеть, она неуловима в своих превращениях. Революция — бродильные дрожжи истории. В эту эпоху и появляются односторонние фанатики, гении самоограничения, которые в несколько часов опрокидывают старый порядок, чтобы потом люди десятилетиями и веками поклонялись духу ограниченности как святыне. Задача женщины в этой жизни определена четко, идея жертвы вытекает из ее природы, из ее назначения. Она сама производит на свет свое потомство, в молчаливом смирении вскармливает и выращивает его. На долю мужчины остаются наука и искусство. Что такое искусство? Это не форма, это таинственная и скрытая часть содержания, какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни. Искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами: оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает. Искусство всегда служит красоте, а красота есть счастье обладания формой, форма же органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать, и, таким образом, искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования. Философская проблематика в 'Докторе Живаго' не определяет, однако, структуру целого, как в философских повестях Вольтера или идеологических романах Достоевского. Роман Пастернака вряд ли справедливо называть философским. Идеи у Пастернака не испытываются, а проговариваются. 'Мировоззрительные куски' включаются в пастернаковский лирический эпос на правах еще одного красочного слоя, важного, но не доминирующего. Их функция — не в логической убедительности, а в той 'неотразимости безоружной истины, притягательности ее примера', о которой Пастернак говорит применительно к евангельским притчам. Центральных, связанных тугим узлом персонажей (кстати, почти солженицынские образы-метафоры 'колеса истории' и 'узла' встречаются в черновиках Пастернака) ожидают драматические и в равной степени символические жизненные развязки. Высылка первой жены за границу, вынужденная эмиграция справедливо воспринимается ею как расставание навеки, прижизненная смерть. 'Прощай, надо кончать. Пришли за письмом, и пора укладываться. Юра, Юра милый, дорогой мой, муж мой, отец детей моих, да что же это такое? Ведь мы больше никогда, никогда не увидимся. Вот я написала эти слова, уясняешь ли ты себе их значение? Понимаешь ли ты, понимаешь ли ты? Торопят, и это точно знак, что пришли за мной, чтобы вести на казнь. Юра! Юра!' (ч. 13, гл. 18). Самоубийство Стрельникова-Антипова, его 'припадок саморазоблачения' — историческая месть за 'болезнь века, революционное помешательство эпохи'. 'Совесть ни у кого не была чиста. Каждый с основанием мог чувствовать себя во всем виноватым, тайным преступником, неизобличенным обманщиком' (ч.14, гл. 16). В черновиках романа осталось колоритное и конкретное описание причин и обстоятельств 'помешательства', проецировавшее образ Стрельникова в более поздние, сталинские, времена. 'Грозное время, присвоившее себе право страшного суда, судило живых и мертвых, уличало, обвиняло, приговаривало к смерти и карало. Покаяния, пересмотры всего пережитого и самоосуждения были самым ходячим явлением в камерах следователей и в собраниях на общественных проработках'. Внезапная смерть Живаго в переполненном трамвае символически наиболее нагружена. Очередной 'сюжетный тромб', случайная встреча с давно позабытой и так и не узнанной дамой в лиловом, мадемуазель Флери, демонстрирует многократно обыгранный и использованный в романе принцип — 'судеб скрещенья'. Глядя на знакомую незнакомку из Мелюзеева, где доктор пережил лучшие дни своей жизни и еще не расстался с надеждами и иллюзиями, Юрий Андреевич делает свое последнее лирико- философское наблюдение: 'Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения' (ч. 15, гл. 12). Доктор не подозревает, что через несколько минут этот принцип реализуется в его жизни. 'И она пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай и ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его'. Но в гибели героя есть не только метафизический, но и исторический знак. 'Его убило отсутствие воздуха', — скажет Блок о Пушкине в знаменитой речи 'О назначении поэта' (1921). Его внезапную смерть современники будут объяснять в том же символическом ключе: безвоздушностью, спертостью времени. 'Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни', — думает Живаго в тот самый вечер и момент, когда видит зажженную свечу и складывает первую строчку, с которой начинается его настоящее поэтическое призвание. Живаго — наследник Блока. Его смерть в двадцать девятом году — начало времени, когда отсутствие воздуха становится невыносимым. Над Россией нависает 'небо крупных оптовых смертей' (Мандельштам). Такая оптовая смерть (или исчезновение) и ожидает прекрасную Лару. Идеальное воплощение женщины, России, жизни становится человекономером на бескрайних просторах ГУЛага. 'Однажды Лариса Федоровна ушла из дому и больше не возвращалась. Видимо, ее арестовали в те дни на улице и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-нибудь безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера'. Изгнание, самоубийство, внезапная смерть, исчезновение... Поколение 'мальчиков и девочек' девяностых годов, поколение Пастернака, сметается с исторической сцены. На смену ему идут новая безотцовщина (судьба Таньки Безочередевой), новые испытания (Отечественная война). Сделав бросок из двадцать девятого года в сорок третий, пунктирно рассказав в эпилоге и о войне, и о лагерях, и о подвигах молодежи, и о слезинке ребенка, Пастернак вроде бы заканчивает репликой Гордона, сталкивающей те и эти времена. И точкой отсчета для него опять оказывается Блок. 'Возьми ты это блоковское 'Мы, дети страшных лет России', и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница'. Подлинная прозаическая концовка, однако, иная. Последняя пятая главка — эпилог эпилога — очередной шаг от истории к сказке, от реальности к утопии. Здесь снова размывается историческое время: прошло пять или десять лет (на дворе, следовательно, то ли сорок восьмой, то ли пятьдесят третий). Нет ни единого намека на конкретные обстоятельства, ни одной бытовой детали. Пространство и время героев максимально сближаются с хронотопом повествователя: однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою; и Москва внизу и вдали, родной город автора. И этот город, которому 'пришлось много страдать' (историческое предчувствие Чехова в повести 'Три года'), становится воплощением утопии, где словно вне времени, в вечности, расположились два 'Горацио' ушедшего Живаго-Гамлета, читающие его 'свиток верный', 'тетрадь Юрьевых писаний', через два абзаца волшебно, немотивированно превращающуюся в 'книжку'. 'Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение'. На самой границе книги автор отодвигает в прошлое страшные годы России и дарит родному городу просветление и освобождение, неслышную музыку счастья. Но до этого вечера дожили немногие... Памятью о времени для будущего, раскинувшегося за окном, остается книжка-тетрадка 'Стихотворений Юрия Живаго'. Завершение своей эпопеи стихотворной книгой Пастернак, как уже говорилось, наметил в самом начале работы. Роман он воспринимал как долг, стихи — как желанное возвращение к знакомой форме. В то же время большая проза была целью его многолетних устремлений, которые наконец осуществились.