Поэт подчеркнул, что «быть собою хотел». Исповедь, счеты и требования к себе, размышления о своем даре и призвании тоже ведь начинались в этом городе. Это двойное видение отражено и в последующих стихах: калифорнийский свет вызывает в памяти «низкий свет как в краю березы и сосны» поздней осенью, когда «галки кружат над башней Базилианского костела» (
Дальше речь идет о ярмарке над рекой — «не последний суд, а
Поэма «Город без имени» очень богата стилистически и ритмически. В заключительной части Милош использовал форму версе — строфику, ориентированную на ритмическую модель библейского текста. Для Милоша это закономерно: «Форма библейского версе привлекала меня еще в молодости. Это было для меня какой-то надеждой, возможностью выхода за пределы метрической системы и возможностью большего охвата картины мира. Я думал о переводе Библии довольно давно»[238] . Версе чаще определяют как «строфически организованную прозу, внешне напоминающую стих» (иногда с оговорками о возможности рассмотрения версе и как собственно стиха), как прозиметрический текст[239]. Для Милоша это не вполне так. Он настаивал: «Мои стихи всегда имеют довольно сильно выраженный ритмический рисунок. Разность языков — интереснейшее явление. Русский, когда переводит стихотворение без рифм, словно глупеет. Для него это проза, он не чувствует деликатного волнения каденции. Вот Бродский это чувствует. Поэтому может меня переводить»[240].
Заключительная,
Сравнение, как объяснил Милош, навеяно индейской деревней в Аризоне — историческим аутентичным памятником, сохраняющимся на протяжении семи веков. Это характерный для Милоша образ памяти как музея, хранилища аутентичных предметов и документов, весьма подходящий и для характеристики Вильно у поэта. К образу музея как «специфической репродукции мира» обращается и философия, понимающая Музей в качестве «медиума между человеком и культурой». С ним изначально связывается философская идея реализации целостности в социокультурном процессе: «Его экзистенциальный смысл состоит в том, чтобы избавить человека от исторического одиночества, от страха перед смертью»[241]. Для всей концепции памяти и воспоминания- воссоздания Милошу важно было подчеркнуть то, что и вещественные следы прошлого сохраняются долго. А через несколько строк возникает ключевой образ города, квинтэссенция его видения. Если бы кто-то захотел сказать о милошевском Вильно одной фразой, — вот она:
Принципиально важна здесь цельность образа города: недаром Милош писал в письме к Томасу Венцлове о Иерусалиме псалмопевца как городе «слитом воедино», — именно это из многочисленных определений Иерусалима в Книге Псалмов (которую он, кстати, переводил) виделось поэту наиболее близким его собственным представлениям о Вильно.
Картины находятся в непрестанном движении, поэт извлекал их из воспоминания и словно пытался вдохнуть в них былую жизнь. Назовем упоминаемые в них реалии (для читателя, малознакомого с Вильно): один из красивейших барочных костелов (Петра и Павла); еврейская галантерейная лавочка Соры (Сары) Клок и торговая, деловая улица Немецкая в еврейском квартале; Кафедральный собор с гробницами в подземной крипте, где присутствует и более древний исторический слой языческих времен; старейший костел Миколая — литовский (служба шла на литовском языке); виленские горы, овеянные преданиями; в конце автор сравнивает себя не столько даже с персонажем поэта Вл. Сырокомли Яном Демборогом, сколько с его книгой под этим заглавием, лежащей на полке в знаменитой еврейской библиотеке Матитьягу Страшуна; и конечно, башня замка Гедиминаса (Гедимина), литовского князя — основателя города.
