множественность точек зрения). Полет «паучка», гонимого ветром, образ для Милоша важный и значимый и тоже возвращающий к юности, «тянущий нить» от впечатлений от книги Сельмы Лагерлеф «Путешествие Нильса с дикими гусями», настолько ярких, что он увидел в персонаже, взирающем на землю сверху, образ поэта (об этом Милош рассказал в своей Нобелевской лекции).
Близким по смыслу является стихотворение «Rodowod» (1987; «Родословная»): игра в футбол и окружающая архитектура барокко, до которой мальчикам, молодым людям тоже нет дела.
Наверно, много общего у нас, У нас, которые выросли в городах Барокко. <…> Мы просто играли в футбол под аркадами портиков, Бегали мимо эркеров и мраморных лестниц. Позже нам были милее скамейки в тенистых парках, Чем изобилие гипсовых ангелов над головами. Но что-то осталось в нас: предрасположенье к извивам, Высокие спирали противоположностей, пламеподобные, Наряжание женщин в пышно драпированные платья, Дабы придать блеска танцу скелетов. (Перевод В. Британишского)[259] Все построено на противоположностях: эстетические ценности, история, даже легенда и — футбол, персонажи ходили мимо этого великолепия. И тем не менее все названо: игра мотивами, игра деталями. Поэтика барокко проступает в описании скульптуры, живописи (первое знакомство с которыми происходило, вероятно, в виленских костелах).
В заключительном четверостишии лапидарность не вступает в противоречие с лиризмом, черты семантики барокко вписываются в стиль и короче: барочный стиль (и даже образ) жизни. Здесь барокко отчетливо выступает и как декорация, «реквизит» (для игры в футбол мальчишек), архитектурное пространство театрально — и в стихотворении, и в реальности города. О яркой театральности барокко виленских костелов писал в 1940 г. искусствовед М. Воробьевас: «Неисчерпаемое разнообразие деталей… сливается в гармоничную симфонию, и сама архитектура становится сообщницей этого веселого пиршества играющих форм, красок и света… если мы отнесемся непредвзято к его беззаботному полету, то неизбежно заразимся его искрящимся брио, его стихийным, безудержным движением, рожденным из бесконечных орнаментальных изгибов и игры причудливо изломанных линий, из контрапунктного сплетения карнизов и обрамлений, то встречающихся, то вновь расходящихся… Чтобы наглядно объяснить этот стиль, недостаточно сказать, что архитектура тут пронизана живописным началом: это дух музыки схватил ее, растворил и, размыв статику архитектурных форм, закружил их в бешеном танце»[260] (это лишь часть описания фасада костела Иоанна, расположенного в центральном университетском дворе; именно его архитектурные детали и лепку чаще других упоминает Милош в своих стихах).
Виленское барокко, которое и знатоки и дилетанты-любители единодушно выделяют как особую разновидность этого стиля, не могло так или иначе не наложить некий отпечаток или хотя бы тень (или уж тогда барочную по своей сути игру света и тени) на некоторые произведения Милоша — подобно тому, как по-своему произошло это в творчестве Словацкого[261]. Ведь и сам поэт придает барокко именно формирующее значение. И в поэтике Милоша ощущаются подчас в глубинной сути признаки этого стиля: в смешении, иронии, фантасмагорических картинах, в остроте и экспрессии образов, разностильное™, гротеске; в том особенном универсуме, который складывается в его стихах.
В стихотворении «Dawno i daleko» из цикла «Dalsze okolice» («Дальние околицы», 1991) тоже действует закон апокатастазиса.
Было это очень, очень давно, В городе, который был как оратория, Выстреливая стройными башнями в небо В облака, среди холмов зеленых, Росли мы рядом, не зная друг о друге, Среди тех же легенд: о реке подземной, Которой никто никогда не видел, о василиске Под средневековой башней, о тайном ходе, Что вел из города на далекий остров С руинами замка посреди озера. Река нас радовала весною каждой: Треск льда, ледоход, и тут же лодки, Окрашенные в зеленую и голубую полоску, И плоты, величаво плывущие на лесопилку. <…> только сейчас, когда исполнилось каждое «любит-не-любит», а грустное и смешное стали одним, когда соединяюсь с хлопцами и паненками, прощаясь с ними, знаю, как велика их любовь к родному городу, которой не сознавали, хоть длилась она всю жизнь. Судьбой их должна была стать утрата отчизны, поиски памяток, знака, того, что не гибнет. Желая ее одарить, одно бы я выбрал: вернул бы ее меж снов архитектуры, туда, где Анна и Бернардины, Ян и Миссионеры встречают небо. Dzialo sie to bardzo, bardzo dawno. W miescie, ktore bylo jak oratorium Strzelajace strojnymi wiezami ku niebu W obloki, sposrod zielonych pagorkow. Roslismy tam tuz obok, nie wiedzac о sobie, W tej samej legendzie: о rzece podziemnej, Ktorej nikt nigdy nie widzial, о bazyliszku Pod sredniowieczna baszta, о tajemnym przejsciu, Ktore prowadzilo z miasta na odlegla wyspe Z ruina zamku posrodku jeziora[262]. Уже отмечено, что сравнение города с ораторией навеяно, скорее всего, картиной с таким названием (1944 г.) Людомира Слендзиньского, виленского художника из поколения Милоша, которого он назвал «неоклассиком, отличающимся от всех своих современников»[263]. У Милоша это сравнение не просто отсылает к приметам культуры, но изначально задает возвышенную ноту
