доминирующего признака: в пяти главах количественная характеристика преобладающего типа окончаний регулярно повторяется и составляет именно 50 %, а в последней, шестой главе она увеличивается до 55 % общего количества фразовых компонентов. Если следовать критерию Б. И. Ярхо, о котором я уже говорил, можно было бы считать, что по распределению окончаний фразовых компонентов все главы «Красного цветка» содержат в себе изоглоссу стиха. Конечно, «Красный цветок» – это не стихи, а проза, но проза с отличительными ритмическими особенностями, которые позволяют говорить о перекличках ритмико- речевого строя «Сна смешного человека» и «Красного цветка» и трансформации в них некоторых признаков стихового ритма.
Наконец, в-третьих, эти произведения сближает система ритмических контрастов. И в том, и в другом рассказе уже первые две фразы соотносятся с двумя смысловыми центрами повествования: я и они («Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим»). У Гаршина противостоят друг другу первые слова героя и первые слова о герое: 'Именем его императорского величества, государя императора Петра Первого, объявляю ревизию сему сумасшедшему дому! Эти слова были сказаны громким, резким голосом… ' Ритмическое противостояние здесь очевидно: очень протяженные, самые что ни на есть большие колоны и аналогичный слоговому такой же большой акцентный объем двусложных дактилических зачинов и особенно окончаний (их три из четырех во всей первой фразе). А в следующей фразе, наоборот, почти все малые колоны, ударные ритмические структуры зачинов, сужение амплитуды ритмического движения. Впрочем, эта ритмическая модель представлена еще до первой фразы, в заглавии гаршинского произведения: «Красный цветок». Очень характерно для прозы Гаршина вообще сочетание двух коротких слов одинакового слогового объема и противоположного акцентного строения (развивает эту ритмическую модель сочетание: «Алые лепестки / привлекли его внимание»).
У Достоевского начальное ритмическое противоречие отчетливо соотносится с выделением и взаимодействием тематических планов: я – они, которые проходят через все произведение. У Гаршина не проявляется сколько-нибудь явной ритмической индивидуальности тематических, сюжетных или каких-либо иных аспектов события, о котором рассказывается, как и события рассказа: нет, скажем, определенных ритмических характеристик, закрепляемых за словом героя или словом повествователя. Противоположные ритмические признаки, о которых я только что говорил, проявляются в разных речевых пластах и у разных субъектов речи, а их контрастные сочетания выделяют своего рода пики ритмического напряжения. Вот, скажем, пример контрастности, во многом повторяющей начало рассказа, но с противоположной принадлежностью объемных и многосложных ритмических форм слову повествователя, а малых колонов и ударных структур – речи героя: «…тою же быстрою, тяжелою и решительною походкою, высоко подняв безумную голову, он вышел из конторы… – Позвони. Я не могу. Вы связали мне руки».
Можно сказать, что именно такие ритмические контрасты создают общую атмосферу разрастающегося и напряженного волнения, которая проявляется и в тематически вполне спокойных предметных описаниях. Например, в словесном изображении холодного и спокойного доктора: «Доктор пристально смотрел ему в глаза. Его красивое холеное лицо с превосходно расчесанной золотистой бородой и спокойными голубыми глазами, смотревшими сквозь золотые очки, было неподвижно и непроницаемо. Он наблюдал». Ритм в данном случае и выделяет пристальный наблюдающий взгляд, и противостоит ему, смещая в финальном пике ритмического напряжения повествовательные границы между разными людьми и событиями их жизни. Речь идет о том, как доктор «спокойными голубыми глазами» смотрит на героя, пристально наблюдает за ним, но именно в этой описательной констатации особенно отчетливо слышен отзвук душевного волнения и безумных речей героя, открывающих рассказ.
Аналогичным образом выделяются пики ритмического напряжения в прямых описаниях столкновения героя с «красным цветком»: «Его зло перейдет в его грудь, его душу и там будет побеждено или победит – тогда сам он погибнет, умрет; но умрет как честный боец и как первый боец человечества, потому что до сих пор никто не осмеливался бороться разом со всем злом мира. – Они не видели его. Я увидел. Могу ли я оставить его жить? Лучше смерть». И наконец, финальные всплески этой ритмической энергии проявляются в картинах борьбы уже не героя, а с героем: 'Они втроем накинулись на больного, и началась долгая борьба, утомительная для нападавших и мучительная для защищавшегося человека, тратившего остаток истощенных сил. Наконец его повалили на постель и скрутили крепче прежнего. – Вы не понимаете, что вы делаете! – кричал больной, задыхаясь. – Вы погибаете. Я видел третий, едва распустившийся. Теперь он уже готов. Дайте мне кончить дело! Нужно убить его, убить! убить!.. '
В развертывании текста проявляется и еще одно существенное отличие ритмической композиции «Красного цветка» от рассказа Достоевского. В «Сне смешного человека» начальное прояснение ритмического контраста сочетается с его развитием и совмещением противоположностей в финале, наиболее выделяющемся на общем фоне. А для Гаршина, наряду с прояснением ритмических противоположностей, характерно своеобразное снятие ритмической выделенности, постепенное уменьшение диапазона ритмического варьирования и ритмических столкновений. Это особенно ясно видно в динамике распределения ритмических характеристик по главам: во второй главе существенно уменьшается количество больших колонов, в третьей – дактилических окончаний, четвертая и пятая возвращают вариационные столкновения первой главы, но уже в меньшем диапазоне, с явным уменьшением ритмических различий. И наконец, последняя, шестая глава дает абсолютный минимум отклоняющихся ритмических характеристик и по слоговому объему колонов, и по распределению окончаний. Таким образом, в ходе ритмического развития постепенно исчезают и пики ритмической напряженности, и наиболее отклоняющиеся на общем фоне большие колоны, и многосложные окончания.
Если у Достоевского ритмическое совмещение противоположностей усиливает внутреннее напряжение и принципиально отличается от среднерече-вых форм ритмического разнообразия, то в произведении Гаршина общий фон все более и более определяется общеязыковой вероятностью обычного речевого потока, в котором постепенно исчезают, как бы растворяются пики ритмической напряженности. Характерно в связи с этим совпадение итоговых характеристик распределения зачинов и окончаний в «Красном цветке» и среднеречевых показателей вероятности их «случайного возникновения», рассчитанных исходя из среднего количества слов различной акцентной структуры.
В связи с этим представляется возможность указать на еще одну интертекстуальную связь рассказа Гаршина, где «Красный цветок» выступает своеобразным ориентиром и источником воздействия. Неоднократно говорилось о соотнесенности гаршинского «Происшествия» и чеховского «Припадка» и о наличии у Чехова «героя гаршинской закваски» 3 . Но можно высказать предположение о еще одной, гораздо менее явной и по преимуществу рит-мико-интонационной перекличке прозы Чехова и Гаршина: об отзвуках «Красного цветка» в «Черном монахе» и отражении пиков ритмической напряженности гаршинской прозы и ее контрастов в ритмических темах Ков-рина и Песоцких. Особый интерес представляет, на наш взгляд, сопоставление финалов этих произведений.
«Красный цветок»: «Утром его нашли мертвым. Лицо его было спокойно и светло; истощенные черты с тонкими губами и глубоко впавшими закрытыми глазами выражали какое-то горделивое счастье, когда его клали на носилки, попробовали разжать руку и вынуть красный цветок. Но рука закоченела, и он унес свой трофей в могилу».
«Черный монах»: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна. Он видел на полу около своего лица большую лужу крови и не мог уже от слабости выговорить ни одного слова, но невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо. Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения».
Существенным отличием Чехова является финальный ритмико-речевой синтез, по отношению к которому и среднеречевые формы, и обычное речевое разноречие выступают одним из элементов их художественного претворения в звучащую гармонию. И в гармонию эту включаются отзвуки мучительно- напряженных ритмических «мигов», которые в гаршинском произведении выделяются на фоне обычной аритмии и поглощаются ею.
Примечания
1. Об особенности ритмики произведений В. М. Гаршина см.:
