2. О творческих взаимосвязях этих писателей см.:
3. См.:
Рождение человека – рождение художника (Рассказы Горького из цикла «По Руси»)
'Дует порывами мощный ветер из Хивы, бьется в черные горы Дагестана, отраженный, падает на холодную воду Каспия, развел у берега острую, короткую волну.
Тысячи белых холмов высоко вздулись на море, кружатся, пляшут, точно расплавленное стекло буйно кипит в огромном котле, рыбаки называют эту игру моря и ветра – «толчея»'.
Таковы уже приводившиеся ранее первые два абзаца рассказа Горького «Едут». Рыбацкое название игры моря и ветра как нельзя более точно передает особенности их речевой структуры. Это именно «толчея» фраз, их строение как бы хочет соответствовать тому бурному движению, в которое с первого слова попадает читатель. Нанизывание действий, «изображенных» однородными глаголами в первой фразе, сочетается с ясно выраженным стремлением выделить каждое из них в самостоятельную ритмическую группу и уже затем – на равных правах – сопоставить и объединить со своими соседями. И сразу же бросается в глаза комплекс ритмико-синтакси-ческих средств, которыми формируется именно такой тип повествования. Это и симметричная инверсия глаголов, и подчеркнутый в них параллелизм мужских зачинов (дует – бьется – падает), и особенно последовательно проведенная бессоюзная связь. О ее специфике очень хорошо сказал еще Аристотель: «Речь, не соединенная союзами, имеет следующую особенность: кажется, что в один и тот же промежуток времени сказано многое, потому что соединение посредством союзов объединяет многое в одно целое, отсюда ясно, что при устранении союзов единое сделается, напротив, многим … Слушателю кажется, что он обозревает все то, что сказал оратор» 1 . Во втором абзаце бессоюзное присоединение распространяется уже и на целые фразы. Характерно, что даже сравнение вводится не подчинительной, а именно присоединительной связью, как самостоятельный кусочек действительности, который входит в новое сложное целое, только что рождающееся, становящееся перед нами.
Конечно, перед нами выразительная картина «игры моря и ветра», но вместе с тем в этих фразах и несомненный ритмический лейтмотив, пронизывающий весь рассказ. Недаром, отвечая на вопрос, ставит ли он себе какие-нибудь музыкальные, ритмические требования, Горький писал: «Труднее всего начало, именно первая фраза. Она, как в музыке, дает тон всему произведению, и обыкновенно ее ищешь весьма долго» 2 . Именно в этом начале – в первом столкновении моря и ветра – зарождается тот движущийся поток, в котором только и можно разглядеть «старую шхуну о двух мачтах», а на ней «человек сто рыбаков с большого промысла, которые хорошо заработали, рады, что едут домой, и возятся на палубе, как медведи». И уже знакомое сочетание отдельных самостоятельных кусочков действительности, которые заново перемешиваются в общем движении, развивается и в следующей картине: «Паруса вздулись шарами, трещат на них заплаты, скрипят реи, туго натянутый такелаж струнно гудит, – все вокруг напряжено в стремительном полете, по небу тоже мчатся облака, между ними купается серебряное солнце, море и небо странно похожи друг на друга – небо тоже кипит».
Характерно, что обобщающая сентенция «все вокруг напряжено в стремительном полете» попадает не в конец абзаца, где ей вроде бы следует находиться, а в его середину. Это тоже не итог, а лишь деталь общей движущейся панорамы. Интересно, что расчленение этой сложной фразы на колоны почти полностью совпадает с границами предикативных единиц – фразовых компонентов. При этом синтаксическом равенстве особенно отчетливыми становятся расхождения в слоговом объеме: столкновение первых регулярных колонов средних размеров (семь – восемь слогов) с вдвое меньшими, а затем, наоборот, с вдвое превышающими этот средний размер (см., например, приведенное выше «итоговое высказывание» – четырнадцать слогов) – и, наконец, в конце опять колоны, близкие к среднему объему. Помимо естественного для прозы ритмического разнообразия, здесь обнаруживается и особая роль «малых» и «больших» колонов, которые на фоне ощутимого среднего размера выразительно варьируют ритмическое движение в целом и выделяют отдельные его моменты.
«Около грот-мачты, прислонясь к ней широкой спиной, сидит богатырь-парень, в белой холщовой рубахе, в синих персидских портах, безбородый, безусый; пухлые красные губы, голубые детские глаза, очень ясные, пьяные молодой радостью. На коленях его ног, широко раскинутых по палубе, легкая, такая же, как он, – большая и грузная, – молодая баба-резальщица, с красным от ветра и солнца, шершавым, в малежах, лицом; брови у нее черные, густые и веки, точно крылья ласточки, глаза сонно прикрыты, голова утомленно запрокинута через ногу парня, и из складок красной расстегнутой кофты поднялись твердые, как из кости резанные груди, с девственными сосками и голубым узором жилок вокруг них».
Приведенный абзац во многом противостоит предшествующим: в нем идет неторопливое синтаксическое развертывание сложных фраз, картинная изобразительность которых подчеркнута сравнительно большей устойчивостью двухсложных безударных интервалов и более плавных женских и дактилических заключений колонов и фраз (хотя для всего текста характерны мужские межфразовые окончания). Вместе с тем на этих выделенных из движущегося мира фигурах – блики общей картины: присутствующая и здесь семантико-синтаксическая самостоятельность отдельных колонов при их небольшом слоговом объеме создает какую-то скрытую напряженность «спрятанного» движения и разрушает чисто описательный тон.
Эта скрытая напряженность и взрывается общим всплеском, наполняющим следующий абзац: «Около них завистливо кружатся люди, придерживая срываемые ветром шапки, запахивая одежду, и жадными глазами ощупывают распластавшуюся женщину; через борта – то справа, то слева – заглядывают косматые, зеленые волны, в пестром небе несутся облака, кричат ненасытные чайки, осеннее солнце точно пляшет по вспененной воде, – то оденет синеватыми тенями, то зажжет на ней самоцветные камни». Опять присоединяются и сталкиваются самостоятельные фразы и фразовые компоненты, а в них перемешиваются друг с другом люди и птицы, волны и облака, тени и свет – весь огромный мир, сотканный из противоречий. И снова ритмико-синтаксическая связь поддерживается и параллелизмом инверсивно выделенных глагольных форм, и соответствием зачинов, чаще всего женских и дактилических.
Ритмическое противопоставление, захватывающее приведенные два абзаца, не ограничивается ими, подобным же образом сопоставляются и следующие части рассказа, и вот, казалось бы, следует кульминация: «Тут женщина улыбнулась медленно, и все вокруг словно глубоко вздохнуло, приподнялось, как одна грудь, вместе со шхуной, со всеми людьми, а потом о борт шумно ударилась волна, окропила всех солеными брызгами, окропила и женщину; тогда она, чуть приоткрыв томные глаза, посмотрела на старика, на парня – на всех – добрым взглядом и не торопясь прикрыла тело». В этой свободно льющейся, стройной фразе как будто бы гармонически уравновешивается путаница. И снова нанизывание однородных «малых колонов» совмещает скрытую энергию с чеканной выделенностью отдельных моментов действия. А более равномерное расположение безударных интервалов и некоторое их увеличение придают вес каждому ритмическому ударению и делают их чередование более строгим и размеренным.
Но и этот отрывок не гармонический итог. Как раньше обобщающая фраза была вставлена в середину абзаца, так и этот «гармонический» абзац не заключает ритмического движения, а составляет лишь одно из его самостоятельных звеньев. И за ним следуют абзацы уже совершенно иной ритмической структуры, снова возвращающие поток фраз, наскакивающих друг на друга: 'Стучат по палубе каблуки сапог, кто-то ухает, точно огромный филин, тонко звенит треугольник, поет калмыцкая жалейка, и, восходя все выше , женский голос задорно выводит:
