21.
22.
23.
24. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. С. 175.
25. Там же. С. 180.
26.
27. Московские ведомости. 1894. № 34; Русские ведомости. 1894. № 24. См. свод противоположных точек зрения в статье Е. М. Сахаровой «„Черный монах“ А. П. Чехова и „Ошибка“ М. Горького» (А. П. Чехов: Сб. статей и материалов. Ростов н/Д, 1959). Автор возражает «разоблачителям» Коврина: «…только в взволнованных, приподнятых словах безумного Коврина передана Чеховым та радость, то необыкновенное счастье, которое может испытать человек, отдающий всего себя, всю свою жизнь служению вечной правде, спасению человечества» (с. 240). И тут же в одной из следующих публикаций – работе В. Т. Романенко «„Черный монах“ А. П. Чехова и его критика» (Журналистика и литература. М., 1972) последовало характерное возражение Сахаровой и другим сторонникам подобной точки зрения: «Вот какова цена вашей мании величия и вашим новоявленным пророкам, „героям дня“ вроде философа Коврина, как бы говорит Чехов… „Черный монах“ – это невеселый рассказ о том, как ненастоящий философ Коврин, опьяненный социальными наркотиками религиозно-мистических идей и заболевший манией величия, стал причиной гибели настоящего практика, его дочери и его чудесного сада» (с. 220).
28.
29. См. об этом в статье А. Г. Горнфельда «Чеховские финалы» (Красная новь. 1939. № 8—9. С. 299).
30. Говоря о подобной закономерности, следует, конечно же, учитывать естественную и необходимую в художественной прозе неполноту и разноплановость ее реализации. О закономерностях тяготения к симметрии и вместе с тем неполной ее реализации и различии в связи с этим трехчастных композиций у Льва Толстого («Три смерти») и Чехова («Ионыч») см. в работе Б. М. Гаспарова, Э. М. Гаспаро-вой и З. Г. Минц «Статистический подход к исследованию плана содержания художественного текста» (Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. С. 288– 309). Здесь, кстати сказать, в проанализированных соотношениях между главами выясняется глубокое различие в функциях последовательного уменьшения объемов ритмико-композиционных единств у Толстого и Чехова. У первого с этим движением связан, как уже говорилось, принцип проясняющейся простоты – качества глубоко позитивного, у второго, наоборот, проясняющиеся оскудение и примитивизм; у первого – приобретения, у второго – потери. Если у Толстого «принцип краткого описания становится адекватным описанию прекрасного гармонического мира и – более того – синонимом гармонической структуры описания», то у Чехова «наиболее ценный мир – это мир наиболее сложный (и изображенный наиболее развернуто)» (с. 298—299).
31. См.:
32.
33. См. о необходимости «различать событийную часть художественного произведения и его сюжетно- композиционное построение», о том, что «событийная безраз-вязность произведения становится композиционной развязкой», «конфликты чеховских рассказов разрешаются не событийно, а композиционно»
34. См. об отражении подобной ситуации в пьесе «Вишневый сад», где «у всех лиц пьесы имеется внутри что-то эмоционально дорогое и у всех оно показано Чеховым одинаково недоступным для всех окружающих»:
35. М. Горький и А. Чехов: Сб. материалов. М., 1951. С. 124.
Ритмические всплески: возникновение – исчезновение («Красный цветок» Гаршина)
С точки зрения ориентации на ритмические традиции проза Всеволода Гаршина 1 прежде всего соотносится с теми сложившимися нормами организации художественно-прозаического текста, которые получили наиболее отчетливое и завершенное выражение в произведениях Тургенева, памяти которого посвящен «Красный цветок». Как и у Тургенева, у Гаршина наиболее стабильными в комплексе ритмических характеристик являются регулярные колоны (их количество составляет, как правило, около двух третей общего числа колонов) и женские окончания, особенно межфразовые: именно их устойчивое распределение (около 50 %) прежде всего связано с оформлением ритмико-композиционного единства прозаических произведений.
Вместе с тем в прозе Гаршина возрастает по сравнению с тургеневскими произведениями роль малых колонов и ударных окончаний, растет динамика ритмического взаимодействия и противопоставления различных акцентных и силлабических форм, столкновения разнонаправленных рит-мико-интонационных движений. Усиление роли ритмических контрастов, совмещение противоположных ритмических тенденций в пределах единого абзаца и даже фразы очень характерно для речевого строя произведений Достоевского, которые явно отталкиваются от тургеневских норм ритмической организации прозаического произведения. Проза Гаршина занимает промежуточное место между этими ритмическими полюсами.
Эта промежуточность может быть исторически конкретизирована. Если в ранних произведениях Гаршина («Четыре дня», «Происшествие») преобладают реализации тургеневской ритмической модели, то более поздний «Красный цветок» и по средним характеристикам, и по динамике ритмического развертывания гораздо ближе к ритмике Достоевского 2 . Более того, здесь можно указать более конкретный ориентир интертекстуальных ритмических связей: рассказ Достоевского «Сон смешного человека», с которым наиболее отчетливо соотносится ритмическая композиция «Красного цветка».
Во-первых, в рассказе Гаршина, как и в «Сне смешного человека», относительно более устойчивыми в пределах произведения оказываются не окончания, а зачины: их средние отклонения по главам неизменно меньше, чем отклонения окончаний. Устойчиво преобладают односложные (женские) зачины: в большинстве глав их количество в том и в другом произведении составляет 38—40 % общего числа.
Во-вторых, «Красный цветок» Гаршина заставляет вспомнить еще одну принципиально новую особенность ритмической композиции рассказа Достоевского. Если в предшествующей традиции акцентно-ритмическая доминанта наиболее резко проявлялась во фразах и прежде всего в межфразовых окончаниях, то в «Сне смешного человека» и «Красном цветке» центром проявления ритмической интенсивности и устойчивости оказываются фразовые компоненты – своего рода срединные ритмико- синтаксические единства, более объемные, более синтаксически определенные и четко выделенные, нежели колоны, и, с другой стороны, менее обособленные в общем речевом движении, чем фразы.
Сходство по этим показателям рассказов Гаршина и Достоевского удивительное. И в том, и в другом произведении доминируют односложные зачины и чередуются нулевые (мужские) и односложные (женские) окончания фразовых компонентов, причем эта ритмическая доминанта неизменно охватывает около половины общего числа фразовых компонентов. У Гаршина усиливается устойчивость этого
