Литературное произведение: Теория художественной целостности

века», но это состояние, в свою очередь, пронизано художественной энергией, которая самим объединением всех деталей и речевых частностей в совершенном эстетическом организме как бы извлекает из глубин бытия и заставляет ощутить ускользающую и теряющуюся из вида связь явлений жизни – ту всеобни-мающую связь, о которой говорится в широко известных словах чеховского героя: 'Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует … между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем. И несчастный, надорвавшийся, убивший себя «неврастеник» … и старик-мужик, который всю свою жизнь, каждый день ходит от человека к человеку, – это случайности, обрывки жизни для того, кто и свое существование считает случайным, и это части единого организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это'.

Конечно, в самой этой особой форме выражения нормы человеческой жизни оказывается остро выявленной и подчеркнутой ее событийная и конкретно-личностная невоплощенность или недовоплощенность, – и здесь обнаруживается опять-таки внутренняя неоднородность, еще одно, более глубокое противоречие, на сей раз в авторском «центре» художественной целостности.

Авторская позиция вообще представляет собою единство противоположностей. Ее содержание – это всеобщность жизненного саморазвития и заключенных в нем всеохватывающих и всеобъединяющих закономерностей жизни, а форма – это конкретная «духовная индивидуальность», концентрирующая в себе это самодвижение, превращающая закономерности и «требования» жизни в личное желание и необходимость, создающая и организующая художественный мир. Соответственно, и в ритмическом единстве художественного целого, с одной стороны, воплощается соразмерное и сообразное, единое в своем многообразии человеческое бытие, так сказать, единство человеческой жизни вообще, а с другой – закрепляется конкретно-личностное единство жизни, единство движения, действий определенной человеческой личности.

Отношения между этими противоположностями в их диалектическом единстве отнюдь не всегда спокойны и безмятежны, но у Чехова здесь возникает, может быть, особая напряженность. Конечно, у Чехова, по прекрасному слову Горького, «есть нечто большее, чем миросозерцание, – он овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения» . Но эта «высшая точка зрения» действительно, как говорит дальше Горький, «неуловима», в том числе и потому, что не обретает ни личностной, ни событийной конкретности, а, наоборот, в организации повествования обостряется противоречие между ней и любым ее потенциальным носителем. Единство на основе острейшего внутреннего противоречия между общей идеей и не соответствующей ей духовной индивидуальностью – вот критическая ситуация, закрепленная в художественном мире Чехова.

По контрасту вспоминается классический стиль Пушкина с особо гармоническим соотношением этих противоположностей. Чехов в самом деле, как сказал Лев Толстой, «Пушкин в прозе», он близок Пушкину всеохватностью своего художественного мира, тенденцией к гармоническому синтезу в композиционном развитии, своего рода уравновешенностью противоположных позиций в художественном целом, – и вместе с тем само это сходство обнаруживает и коренное противостояние, отмечающее новый этап стилевого развития.

Наиболее ясно эта противоположность чеховского стилевого синтеза и пушкинской классической гармонии обнаруживается в отношениях между автором и героем в повествовательном единстве. Пушкинская гармония выявляет именно принципиальное согласие между ними, так что один голос автора-Протея способен вместить в себя многоразличные голоса героев, а каждый из этих героев, с другой стороны, может быть потенциальным носителем высшего авторского начала, быть, так сказать, реальным автором своей жизни и своего слова о ней. Чехов же своего рода анти-Протей, его перевоплощение в действующих лиц обнаруживает коренную дисгармонию между автором и героем, их несоответствие, и герой, точка зрения которого организует повествование, как раз обнаруживает свою неспособность к подлинному авторству. Между раздробленным и измельченным миром и верховным авторским началом обнаруживается зияние, которое должно быть осознано и ликвидировано деятельной энергией читателя.

Повествователь, герой и читатель принципиально уравнены в этом демократизированном мире, уравнены и вовлечены в общий процесс становления человечности, и творческая стихия не возвышается здесь над обыденной жизнью, не антагонистически противостоит бытовой повседневности, но воплощается как необходимая перспектива естественного развития этой же самой обычной жизни. В побуждении читателя к авторству – одна из основных установок стиля.

Примечания

1. Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении. М., 1960. С. 493.

2. БадаеваН. П. Синтаксические приемы ритмизации авторской речи в рассказах А. П. Чехова // А. П. Чехов – художник слова. Ростов н/Д., 1960. С. 26—28.

3. См. интересное определение ритма в чеховских пьесах как «сочетания различных контрастов в одной и той же сцене» в статье: Nilsson N. Intonation and Rhythm in Chekhov's plays: «Наиболее обычные чеховские контрасты – контрасты между лирическим, вдохновенным и банальным, грустным и комическим, полным жизни и пассивным. И эти контрасты успешно сосуществуют и находятся в равновесии в одной и той же сцене» (Anton Chekhov. Leiden, 1960. P. 174).

4. Измайлов А. Л. Помрачение божков и новые кумиры. М., 1920. С. 154.

5. Русские писатели о литературе. Л., 1939. Т. 2. С. 153; Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 98.

6. Об интонационно-синтаксической индивидуализации «речевого состояния» героев см.: Иванчикова Е. А. О синтаксисе художественных произведений Достоевского // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 30. 1971. № 5. С. 429.

7. А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 584.

8. Бицилли П. М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // Годишник на Софийский университет. Ист.-фил. факультет. София, 1942. С. 57. Здесь же отмечается, что для Чехова характерно «тяготение к триадическому членению как отдельных частей, так и их компонентов, а также и целого периода: а) показ, b) непосредственная рефлексия и с) заключение – выражение своеобразной диалектики саморазвития поэтического образа» (с. 58).

9. Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1973. С. 293.

10. Gerhardi W. Anton Chekhov. N. Y., 1923. P. 16.

11. Вспомним дневниковую запись Льва Толстого: «Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющий и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, какую приобретают типы от смело накладываемых теней» (Полн. собр. соч. М., 1935. Т. 54. С. 97). Но здесь нет резкой антитезы или фиксированного совмещения противоположностей, как у Достоевского. Вообще, говоря о противоречиях и контрастах у Чехова, необходимо заметить, что это контрасты, смягченные до степени внутренних различий, контрасты без ясно выраженной и резко подчеркнутой антитезы.

12. Катаев В. Б. Герой и идея в произведениях Чехова 90-х годов // Вестник МГУ. Сер. 9: филология. 1968. № 6. С. 37—39.

13. Там же. С. 47.

14. Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 146.

15. Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова. С. 298, 299.

16. Днепров В. Д. Проблемы реализма. Л., 1960. С. 322, 323.

17. Варшавская К. О. Художественное время в новеллистике 80—90-х гг. // Учен. зап. Томского гос. ун-та. Томск, 1973. № 83. С. 67.

18. Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1954. Т. 1. С. 221.

19. Лакшин В. Я. Лев Толстой и А. П. Чехов. М., 1963. С. 447, 448, 500.

20. Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 79.