Литературное произведение: Теория художественной целостности

в картину с вполне материальными очертаниями и природа ее принципиально посюсторонняя. Типичное для символизма двоемирие получает у Брюсова совершенно специфическую окраску: ему чужды какие бы то ни было мистические прозрения в сверхреальность, хотя и в высшей степени свойствен характерный для символистов порыв выразить общезначимое. Именно этот порыв возводил Брюсов много позднее в основную характеристику метода: 'Символисты отказывались служить в литературе только практическим целям, хотели найти более широкое обоснование ей и обратились к выражению общих идей, равноценных всему человечеству' ⁵ .

Такие «общие идеи» занимают у Брюсова место единственно истинной для него «сверхреальности», образуя особую, как бы параллельную плоскость по отношению к действительной жизни. Отражения ее отдельных элементов с их конкретной семантикой призваны выразить им непосредственно не принадлежащий, но в то же время достаточно определенный общий смысл. Как вполне справедливо заметил А. В. Луначарский, «символы Брюсова в большинстве случаев – аллегории» ⁶ . Символизм, порывая с иррационализмом, оказывается, таким образом, наоборот, сугубо рационалистическим: руководящим в созданном на такой основе поэтическом мире является интеллектуальное начало.

Поэтому существенному переосмыслению подвергается представление о поэтическом чувстве, в котором прежде всего подчеркивается опять-таки его обобщающая природа. А основное призвание поэзии – воспевать «чувства мира», как пишет об этом Брюсов в одном из ранних своих стихотворений:

Ты знаешь, чью любовь мы изливаем в звуки?
Ты знаешь, что за скорбь в поэзии царит?
То мира целого желания и муки,
То человечество стремится и грустит.
В моленьях о любви, в мучениях разлуки
Не наш, а общий стон в аккордах дивных слит.
Страдая за себя, мы силою искусства
В гармонии стиха сливаем мира чувства.

«Общие идеи» и «чувства мира», к которым обращается Брюсов, могут быть, по его мнению, предметом рационального познания, а затем предельно экспрессивного образного выражения (см., например, чрезвычайно характерное замечание поэта о том, что «образ Отелло есть художественное познание того, что такое ревность» ⁷ ). Таким образом познаются и воспеваются в стихах самые различные по качеству мысли и чувства, у которых есть, однако, объединяющая примета – максималистская общность, огромность, «гигантизм». На этом пути формируется излюбленная и ведущая «героиня» рационалистической лирики Брюсова – мысль-страсть, для провозглашения которой необходимо громкое, возвеличивающее слово. Рационализм и ораторство неразрывно переплетаются друг с другом в складывающейся художественной системе поэта – глашатая «общих истин», возведенных в достоинство страсти.

После этого небольшого экскурса в поэзию Брюсова мы легко увидим в «Антонии» именно мысль- страсть с характерными признаками предельной общности и гигантизма. При неизменной «громадности» страсти и всего того, что ради нее отвергается, мы не найдем никаких отражений качественного своеобразия именно данного конкретного чувства, его неповторимого субъекта и объекта. Даже в тех немногих случаях, когда призванные для воплощения мысли-страсти исторические персонажи наделяются какими-то характеристиками, они имеют общий, абстрактно-величественный характер: «прекрасный, вечно юный» исполин Антоний, «желанный взор» Клеопатры и т. п. Перед нами – «общая истина», «чувство мира», отвлеченное от его конкретных носителей, и в этом смысле «Антоний» вполне вписывается в любовную лирику «Венка» и других сборников зрелого Брюсова, где единственным субъектом все более и более становится страсть вообще:

И кто б ни подал кубок жгучий, —
В нем дар таинственных высот.

Но что же позволяет обнаруженному в «Антонии» типическому переживанию с характерным для него рационализмом, напряженностью и завершенной отчетливостью облечься в плоть, объективироваться в отчеканенном и застывшем «миге», в скульптурной изобразительности которого отливается доминирующая у Брюсова мысль-страсть? Что делает эту мысль- страсть «мыслью, устроенной в теле»? «Все на земле преходяще, кроме созданий искусства», – провозгласил Брюсов еще в предисловии к первому изданию «Шедевров» (1895). И волшебная сила искусства сразу же получает у него опять-таки вполне посюстороннее истолкование в культе поэтического мастерства. «Есть тонкие, властительные связи меж контуром и запахом цветка», – знает Брюсов. И тем более обосновано для него внимание именно к «контуру», который позволяет закрепить любую «мечту», осуществить любимую мысль-страсть в «отточенной и завершенной фразе». Так рядом с рационализмом и ораторством становится строгое, виртуозное владение формой – мастерство, – и на этих трех китах формируется стилевая система Брюсова, отчетливо представленная, в частности, и в рассматриваемом стихотворении.

Действительно, в каждой строфе «Антония» четыре строки четырехстопного ямба образуют стройный и завершенный декламационный период и при возрастающем значении всех ритмических акцентов ⁸ особенно заботливо выделяются в каждом стихе начальное и конечное ударения – главные акцентные устои восклицательной фразы. Совершенно очевидна здесь связь с традицией одического четырехстопного ямба ⁹ . Характерно в связи с этим, что почти во всех строках с пиррихием на первой стопе эмфатическим центром оказывается сверхсхемное ударение в начале стиха: «Ты на закатном небосклоне…», «Ты променял на поцелуй…», «Ты повернул свое кормило…», «Вслед за египетской кормой». Особенно интересный пример такого построения представлен во втором стихе второй строфы: «И императоры – за власть…», где зияние гласных указывает на необходимость чисто эмфатического выделения первого 'и'. Аналогичный, несколько менее явный пример эмфазы на начальном 'и' находим и в конце следующей строфы («И перевесила любовь»). Рука об руку с ритмическим идет и звуковое выделение опорных сочетаний – ударных гласных и рядом стоящих согласных (см. например, во второй строфе: императоры – прекрасный – алтарь – страсть).

Все это примеры того всеобщего нагнетания – ритмического, синтаксического, звукового, – которое выступает в стихотворении Брюсова в качестве преобладающего пути интонационного и композиционного развития. Настойчивости повторяющихся декламационных ударов на всех уровнях стиха со столь необходимой для высокого лиризма торжественностью звучания здесь нельзя не заметить. Я уже упоминал, например, пронизывающую все стихотворение цепочку восклицаний с местоимением «ты» («Ты променял на поцелуй…», 'Ты повернул свое кормило… ' и т. п.). Это своеобразные однородные члены и в лексическом, и в синтаксическом, и в ритмическом, и в звуковом отношении. Получаются как бы своеобразные удары гонга, причем каждый следующий, вроде бы равный предыдущему по силе, звучит вместе с тем мощным усилением. Но благодаря четкой строфической организации все эти восклицания замкнуты в явно обозримую и слышимую цельность. Немалую роль здесь играет тяготеющий к афористичности синтаксис, ясные и четкие риторические периоды с частым параллелизмом и анафорами.

Впрочем, в строфике и синтаксисе легче всего заметить, кроме нагнетания, еще одну важную особенность художественной организации брюсов-ского стихотворения. При тяготении к почти афористической отчетливости синтаксического строения двухчастных стихотворных строф большинство из них членится на антитетически построенные половинки по принципу: «не страсть», все, что ей противостоит, и «всепобеждающая страсть». Закрепленный, отчеканенный в стихотворении лирический «миг» заключает внутри себя противоречие. А застывшее, остановленное противоречие неминуемо принимает форму антитезы, которая становится вместе с нагнетанием основным принципом композиционной организации стихотворения. Здесь снова нельзя не вспомнить об одической традиции в поэтическом синтаксисе, и прежде всего в державинских композициях ¹⁰ .

Столь очевидные в синтаксисе сочетания антитетического характера могут быть обнаружены и в метроритмическом, и в звуковом развертывании стихотворного текста. В строфических периодах противопоставляются друг другу как своего рода антитезы различные ритмические формы ямба: с сильным вторым или сильным четвертым слогом (у последних, как говорилось выше, чаще всего имеется сверхсхемное отягчение на первом слоге). Переход к прославлению героя, в котором олицетворяется всепобеждающая страсть, чаще всего сопровождается перенесением опорного ударения в первой половине ямбической строки. Принцип антитезного сопоставления задан уже в двустишии первой строфы, представляющей заглавного персонажа («Как исполин стоишь, Антоний, / Как яркий незабвенный сон»; ср.