стихотворении ритмической вариации (семь строк подряд – одна и та же двухударная форма, причем в пяти из них повторяются и словораздел после пятого слога (?? —?? | ? —), и третий, на этот раз предфинальный перебой («Господи, твои ль подобья…»):
Перебой здесь именно предфинальный, он не завершает строфу, как это было в двух предшествующих случаях, перебойной оказывается в данном случае предпоследняя строка. Последняя же ритмическая форма гораздо более усредненно-нейтральная: она возвращает опорное ударение на третьем слоге и вместе с тем сохраняет ударение на пятом слоге предшествующей контрастной строки, суммируя таким образом акцентные признаки разнонаправленных ритмических вариаций.
Сочетание двуплановости и трехчастности можно увидеть и на других уровнях ритмической композиции «Переделкинского кладбища». Явно выделяются в стихотворении два разных типа ритмико-синтаксической организации: явные переносы в начальном и заключительном двустишии и гораздо большее совпадение и соответствие ритмических и синтаксических границ во всех остальных стихотворных строках. Причем финальный перенос опять-таки суммирует в себе и ритмический контраст с ближайшим стиховым окружением, и кольцевой повтор ритмического зачина.
С двумя разновидностями хорея перекликаются и две формы строфической организации. Четырем четверостишиям самой что ни на есть типовой и распространенной формы (с чередованием и перекрестной рифмовкой женских и мужских клаузул) противостоит редкое девятистишие с ритмическим наращением в первой части. Но вторая, финальная его часть в то же время представляет собою повтор предшествующей и наиболее характерной для всего произведения катренной формы.
Особенно интересно развертываются двуплановость и трехчастность в звуковой организации стихотворения. Его заглавие «Переделкинское кладбище» и эпиграф «Мы простимся на мосту» противостоят друг другу по основным характеристикам гласных и согласных звуков. Вот основные линии этого звукового противостояния: 1) отношения передних ('и', 'е') и непередних гласных (особенно 'а') – в заглавии семь передних, две непередних, в эпиграфе одна передняя, шесть непередних; 2) отношения звонких и глухих согласных – в заглавии восемь звонких, шесть глухих; в эпиграфе пять звонких, шесть глухих; 3) отношения мягких и твердых согласных – в заглавии семь мягких, семь твердых, в эпиграфе две мягких, девять твердых.
Эти звуковые контрасты развертываются в тексте стихотворения, начиная с первой строфы: если в первой ее строке явно преобладают передние гласные (семь – одна), мягкие (восемь – четыре) и звонкие (семь – пять) согласные, то в последней, четвертой строке, наоборот, ни одного переднего гласного и мягкого согласного и явное преобладание глухих над звонкими (три звонких, пять глухих). Второй аналогичный контраст по соотношению передних и не передних гласных разделяет третью и четвертую строфу как раз на границе описания двух кладбищ: в третьей равное количество передних и непередних гласных, а в четвертой непередних в пять раз больше. И третий контрастный виток представлен опять-таки в заключительно-суммирующем последнем девятистишии. Если в первой его пятистишной части преобладают передние гласные (особенно 'и'), звонкие и мягкие согласные, то в заключительном четверостишии при сохранении преобладающей звонкости нарастает количество твердых согласных и непередних гласных (особенно 'а').
В целом это общее звуковое движение и противостоит первой строфе своей нарастающей звонкостью и мягкостью звучания согласных, и повторяет ее тенденции к преобладанию непередних гласных, и замыкает звуковое кольцо, так как общее звуковое развитие с нарастающей звонкостью и мягкостью оказывается в то же время повтором того звукового строя, который наиболее отчетливо представлен в заглавии и первой строке стихотворения. С другой стороны, финал и особенно последняя строка сглаживают предшествующие контрасты, и ее звуковые отношения оказываются наиболее близкими к средним характеристикам всего произведения.
Таким образом, в разных уровневых срезах перед нами развертывается кольцевая композиция, заключающая в себе троекратные повторения двучленных контрастов с нарастающим преодолением и переходом антитез в объединение-общение противоположностей, их не снимающее, но переводящее в «новую среду», в новую сферу бытия. В композиционном целом одновременно проясняются и масштабы беды, разрывающей, разделяющей людей даже в смерти, и энергия творческого преодоления этого разрыва созданием стихотворения, где чуждые миры оказываются обращенными друг к другу.
Что именно выстраивает здесь поэт, вполне можно в данном случае отчетливо услышать. От эпиграфа через весь текст стихотворения проходят повторы звукового комплекса «ст» и в меньшей мере звуков 'м', 'о'. Это, конечно же, лейтмотивный повтор, соотнесенный прежде всего с вынесенным в эпиграф словом «мост». (Приведу наиболее характерные в этом отношении начальные и заключительные строки стихотворения:
День истлел. Переселилось Слово в желтую звезду. Нет, ни с кем я не простилась У погоста, на мосту… Лишь посмертные кручины, Да бессмертные грехи… Господи, твои ль подобья Дождались такой беды.)
В поэтическом целом лирического произведения Инны Лиснянской и осуществляется то состояние сознания, наглядным образом которого становится именно
Масштаб того, что соединяет в себе и собою этот мост, отчетливо задает кольцевая композиционная связь начала и конца произведения:
Реалии конкретных переделкинских мест и российских социально-исторических событий вводятся в библейский контекст священной истории: рождения – смерти – воскресения. Стихотворение – мост между поэзией и действительностью, между небом и землей, между жизнью и смертью, мост прощения, мост памяти, мост любви.
Проблема специфики ритма художественной прозы
1
В 1972 году я обратился к ряду писателей-прозаиков и переводчиков со следующими вопросами:
'1. Как Вы относитесь к понятию «ритм художественной прозы»? Проявляется ли ритм только в некоторых отрывках так называемой «ритмической прозы» (например, «Чуден Днепр при тихой погоде…» Гоголя), или же ритм присущ всей художественной прозе? Отличается ли в этом смысле художественная проза от научной, публицистической, деловой и т. д.?
2. Важна ли для Вас проблема ритмического строения собственных прозаических произведений? Осознается ли ритм прозы в процессе творческой деятельности, если осознается, то на каких этапах творческого развития?
3. Связан ли, по Вашему мнению, ритм с сюжетом, композицией, системой характеров прозаического произведения?' 1 .
Почти все откликнувшиеся на анкету единодушно утверждали, что ритм художественной прозы существует, что он играет очень значительную роль в творческом процессе, что проблема эта важна и интересна для писателей. Многие высказывания такого рода будут приведены впоследствии. Но начать этот раздел книги мне хотелось бы с переписки, возникшей по поводу одного из самых интересных и вместе с тем самых нетипичных ответов – нетипичных и потому, что он отрицательный, и потому, что принадлежит не прозаику, а поэту и переводчику П. Г. Антокольскому.
Антокольский. Разница между поэзией и прозой сравнима с разницей между алгеброй и арифметикой. Поэзия утверждает:
