Литературное произведение: Теория художественной целостности

аналогичную ритмическую антитезу второго и третьего стиха во второй, третьей и пятой строфах; третьего и четвертого стихов в третьей, четвертой и седьмой строфах).

Обнаруживается в стихотворении и звуковая антитеза. Ключевые слова стиха «страсть» и «любовь» не только играют роль лейтмотивов, но и вызывают соответствующее антитезное противостояние. Причем особенно рельефным, естественно, является контраст наиболее звучных, сонорных согласных р и л. Сравним, например, две строфы, в этом смысле антитезно противостоящие друг другу:

Боролись за народ трибуны
И императоры – за власть,
Но ты, прекрасный, вечно юный,
Один алтарь поставил – страсть!

Как нимб, Любовь, твое сиянье
Над всеми, кто погиб любя!
Блажен, кто ведал посмеянье,
И стыд, и гибель – за тебя!

А вот соединение антитез: сначала синтаксической, а затем лексической, метро-ритмической и звуковой – внутри одной строфы:

Когда вершились судьбы мира
Среди вспененных боем струй, —
Венец и пурпур триумвира
Ты променял на поцелуй.

Перед нами именно определенный принцип художественной организации, а не единичное противопоставление со строго конкретным содержанием. В этом, в частности, убеждает переход от развертывания антитезы «за власть – страсть» в первых пяти строфах к прославлению любви в шестой строфе. Стоило завершиться первой антитезе, как гимн любви оказывается реализацией антитезы новой: страсть – гибель, любовь – смерть. Антитеза эта, кстати, сближает написанного на историческую тему «Антония» с «современной» любовной лирикой «Венка», не случайно в первом издании это стихотворение было отнесено к циклу «Из ада изведенные». Ведь в стихах названного цикла и вообще в лирических стихотворениях этого периода отражается облик находящегося на грани грандиозных потрясений мятежного мира и вместе с тем жажда страстного движения навстречу этим потрясениям – «следом! следом! следом!» Одно из таких отражений – образ «любви-гибели», «всесжигающей страсти»:

Вновь тот же кубок с влагой черной,
Вновь кубок с влагой огневой!
Любовь, противник необорный,
Я узнаю твой кубок черный
И меч, взнесенный надо мной.
Я знаю, меч меня не минет,
И кубок твой беру, спеша.
Скорей! Скорей! пусть пламя хлынет,
И крик восторга в небо кинет
Моя сожженная душа.

Отмеченная связь является одним из подтверждений справедливости того, что написал Брюсов Г. И. Чулкову по поводу цикла «Правда вечная кумиров»: «Это античные образы, оживленные, однако, современной душой» ¹¹ .

Итак, грандиозная и величественная мысль-страсть, увековеченная мастерством, воплотилась в цельном и стройном словесном сооружении, основными композиционно организующими принципами которого являются нагнетание и антитеза – столь же ораторские, сколь и рационалистические формы поэтического выражения. Поэтому-то они и оказываются столь уместными при воссоздании «общей истины» и «чувства мира». Чтобы глубже раскрыть содержательность отмеченных антитетических построений, напомним, что рационализм Брюсова не означает господства в его лирике какой-то единой рационалистической концепции бытия. Попытка найти «единую истину», как и «единого бога», приводит его к скептическому тезису:

Поверишь ты, что стал над Иорданом…
Но будет все лишь тенью, лишь обманом.

Отсюда возникает естественное стремление чисто количественно охватить все, не столько разрешая, сколько фиксируя противоречия, ничему не предаваясь душой окончательно: 'Будем молиться и дню и ночи, и Митре и Адонису, Христу и Дьяволу. 'Я' – это средоточие, где все различия гаснут, все пределы примиряются' ¹² .

Или о том же в стихах:

Мой дух не изнемог во мгле противоречий,
Не обессилел ум в сцепленьях роковых,
Я все мечты люблю, мне дороги все речи,
И всем богам я посвящаю стих.

Охват противоречий, застывавших в скульптурной изобразительности лирического «мига», как раз и реализуется в брюсовской антитезе – одном из основных принципов организации его поэтических произведений. Переведенный же во временную плоскость этот образ лирического пантеона оказывается цепью непрерывных изменений, чередой перевоплощений, сплошной смесью принимаемых и отвергаемых поэтическим 'я' обликов. Потому-то отдельные «миги» хотят не только объективироваться, но даже и персонифицироваться, воплотиться в соответствующих им героев.

Говоря о стихах «историко-мифологического» цикла, сам Брюсов неоднократно подчеркивал их всеобщую лиричность. 'Отличие их от сонетов Эре-диа важное, – писал он, например, Горькому. – У того все изображено со стороны, а у меня везде – и в Скифах, и в Ассаргадоне, и в Данте – везде мое 'я'' ¹³ . Действительно, в самом характере лирического 'я' была заложена склонность к постоянным перевоплощениям в славных и сильных «любимцев веков», которые более всего отвечали эстетическому идеалу Брюсова, а также удостоверяли общезначимость воплотившейся в них мысли-страсти. При этом отнюдь не обнаруживается какая-то единственная, интимная, индивидуальная связь именно с данным историческим персонажем. Наоборот, 'везде мое 'я': и в «Скифах», и в «Данте», и поэт-мастер персонифицирует, отчеканивает и сохраняет лирический миг, придает ему общезначимость, адресует к вечности, но при этом теряет теплоту индивидуальных проявлений человеческой жизни. Общие же признаки персонифицируемых переживаний – обобщенность и количественный максимализм:

Я исчерпал до дна тебя, земная слава,..
В ту ночь изведал ты все счастье дерзновенья…

При всех различиях «Халдейского пастуха» и «Ассаргадона», «славы» и «дерзновения» их объединяет и роднит с «Антонием» гигантское и беспредельное «все». Потому при всей энергии лирического переживания оно порой кажется приподнятым на какие-то котурны, в нем ощущается несколько нарочитая взвинченность, безмерность. И в самом жаре и огне страстного энтузиазма неожиданно проглядывает на минуту взгляд «холодного свидетеля», уже готовящегося к очередному перевоплощению. Соответственно, рационализм, ораторство и мастерство ¹⁴ , как мы это видим в «Антонии», выступают основными стилеобразующими принципами, отвечавшими такому типу авторского лирического сознания.

Для уяснения его специфики равно важны и подчеркнутая в только что приведенном отрывке из письма к Горькому вездесущность брюсовского лирического 'я', и то, что в каждом новом стихотворении, в каждом очередном перевоплощении перед нами как бы другое 'я'. На последнем Брюсов настаивал тоже с большой энергией: 'Критики любят характеризовать личность лирика по его стихам. Если поэт говорит 'я', критики относят сказанное к самому поэту. Непримиримые противоречия, в какие с этой точки зрения впадают поэты, мало смущают критиков… Но в каждом лирическом стихотворении у истинного поэта новое 'я'. Лирик в своих созданиях говорит разными голосами, как бы от имени разных лиц… Индивидуальность поэта можно уловить в приемах его творчества, в его любимых образах, в его метафорах, в его размерах и рифмах, но ее нельзя прямо выводить из тех чувств и тех мыслей, которые он выражает в своих стихах' ¹⁵ .

Конечно, «прямо выводить» индивидуальность из выраженных мыслей и чувств недопустимо. Но ведь здесь с ненавистным Брюсову субъективизмом выплескивается и единый лирический субъект, – и, кроме крайностей полемического рассуждения, в этом отражается одно из существенных противоречий поэзии Брюсова, как и ряда близких ему художников начала нового века. Брюсовские порывы к многоликости оказываются лишенными единого личностного центра, а с ним и внутренней целостности поэтического мира. Ведь целостный поэтический мир развертывается во множестве, конечно, различных, конечно, противоречивых, но и непременно органически связанных друг с другом поэтических проявлений. Брюсовская же «жизнь стихом» оказывается принципиально раздвоенной: с одной стороны, перед нами «стообразный» свидетель всех реальных переживаний и дел, закрепляющий их, перевоплощающийся сегодня в Данте, завтра – в Ассаргадона, послезавтра – в Антония, а с другой – «в последней глубине» мастер, заковывавший все это в сочетания слов. И теряющиеся при этом внутренняя связь и органичность поэтической личности как бы выдвигают вместо себя своеобразную формальную замену – цельность и чеканную организованность стихового построения.

Примечания

1. В первом издании сборника (М., 1906) стихотворение было включено в цикл «Из ада изведенные».