2.
3.
4.
5.
6.
7.
8. Не раз отмечавшееся тяготение Брюсова к полноударным формам двухсложных размеров несомненно связано с основной стилеобразующей установкой на поэтическое «ораторствование». Любопытно замечание Брюсова о стихах Северянина: «Благодаря тому, что Игорь Северянин свои стихи не читает, а поет, он мог свободно применять ямбы с пиррихиями на ударных стопах»
9. См. об этом:
10. Характерно в связи с этим приводимое Д. Максимовым интервью Брюсова М. Волошину, где говорится о любви Брюсова к Риму и римская поэзия века Августа сопоставляется с «державинским торжественным языком»
11.
12.
13. Литературное наследство. М., 1937. Т. 27—28. С. 640.
14. Заметим, что речь идет о мастерстве как определенном стилеобразующем принципе, который предполагает прежде всего цельность, стройность и завершенность словесного построения, «укладывание лучших слов в лучшем порядке».
15.
Мост памяти, прощения, любви («Переделкинское кладбище» Инны Лиснянской)
Мы простимся на мосту…
1972
Первое, на что нельзя не обратить внимания, – это двутемность и ритмическая двуплановость построения стихотворного текста. В композиционном развертывании «Переделкинское кладбище» оказывается противопоставлением двух кладбищ. Одно – «здесь» с живым разнообразием в его естественных границах:
Другое кладбище – «за оградой», абсолютно мертвое: в его единообразных «рядах»:
Тематическое раздвоение соотносится с двумя явно отличными друг от друга разновидностями четырехстопного хорея. Одна – классически- песенная, широко представленная в поэзии XIX века, и в частности в том стихотворении Полонского, строка которого взята Лиснянской в качестве эпиграфа («Мы простимся на мосту…»).
Характерная особенность «песенного» хорея – альтернирующий ритм, ритмическая симметрия полустиший, так что вторая стопа оказывается почти стопроцентно ударной и приближается по силе к акцентно-ритмической константе – последнему ударению на седьмом слоге (четвертой стопе). Во всяком случае, в стихотворении Полонского «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит…»), о котором напоминает эпиграф, нет ни одной строки типа «крашенные серебром» с пропуском ударения на третьем слоге. А здесь таких строк три («крашенные серебром», «старые большевики», «Господи, твои ль подобья»), и они представляют явно другую ритмическую разновидность четырехстопного хорея. Очень редкая в поэтической классике XIX века, она гораздо чаще встречается в веке двадцатом (вспомним, например, «Хвалу времени» Цветаевой: «Беженская мостовая! / Гикнуло – и понеслось / Опрометями колес / Время! Я не поспеваю»). С другой стороны, она может быть соотнесена с ритмикой четырехстопного хорея XVIII века, особенно с жанрово-ритмическими традициями хореических псалмов или духовных од.
(Характерно переложение псалма 14 Ломоносовым: 'Господи, кто обитает / В нашем доме выше звезд …')
Каким же оказывается отношение этих двух разнонаправленных тенденций в ритмической композиции «Переделкинского кладбища»?
Конечно, никакого лобового соответствия: два кладбища – две ритмические разновидности хорея – здесь нет. Ритмических форм классически-песенного хорея с ударными третьим и седьмым слогами количественно гораздо больше, и они образуют преобладающий фон, а стихи иной акцентно-силлабической разновидности с пропуском ударения на второй стопе создают редкие, но тем более подчеркнутые и выделенные ритмические перебои на этом общем фоне. Как же размещаются эти перебойные строки в ритмической композиции целого?
Прежде чем мы столкнемся с первым перебоем такого рода, мы не можем не обратить внимания на нарастающее единообразие в ритмическом облике тех стихов, которые как раз представляют
В пяти строках подряд совпадают и количество и расположение ударных и безударных, и срединный словораздел(?? – ?? | ? – ? | ?? – ?? |? —),так что все разномерное, разноростное и вообще разнообразное очень мощно ритмически объединяется. С другой стороны, первый и очень резкий ритмический перебой «крашенные серебром» – не несет в себе тематического перелома, не вводит описания другого кладбища, иного мира, а принадлежит еще тому же самому «здесь». Первая же строка, представляющая собой иной мир, «за оградой», является не контрастом, а, наоборот, повтором ритмической вариации, наиболее характерной
Как видим, здесь повторяются и повтор и контраст, усиленный тем, что перебойная ритмическая форма «старые большевики» оказывается рядом с единственной во всем этом тексте полноударной вариацией четырехстопного хорея («ряд за рядом, ряд за рядом»). Так тематически различное оказывается ритмически одинаковым, а ритмически различное принадлежит одному и тому же миру, и повтор-контраст выстраивается как отношение на границе: и между разными мирами, и внутри каждого из них.
Заключительное девятистишие, реализуя композиционные принципы суммирования и трехчастности, соединяет в себе третий и многократный повтор одной и той же самой распространенной в этом
