Возникает и развивается, однако, и совсем иной взгляд: стих воспринимается с этой точки зрения лишь как одна из форм литературы – не всеобщая и даже не главная. Восторженным панегирикам стиху нередко противостоит ирония с позиций трезвой прозы 5 . И если Кюхельбекер оценивал произведения прозаиков с точки зрения их пригодности для «выражения стихом», то Лев Толстой неоднократно утверждал решительно противоположное: «Если может поэт так сказать стихами, чтобы мы и не заметили, что это стихи, – хорошо, а без этого лучше говорить как умеешь, вовсю» 6 .
Все это не просто случайные расхождения: в них отражаются разные творческие позиции, разные стадии литературного развития. И при всем богатстве оттенков и вариаций в оценочных суждениях отношения между стихом и художественной прозой в современном литературном мире воспринимаются, как правило, не как контраст между искусством и не искусством, но лишь как внутреннее противостояние двух типов искусства слова.
Чем же объяснить относительную невнимательность теории к строению прозаической речи? Одну из причин очень отчетливо сформулировал еще в самом начале нашего века Ф. Зелинский, заметив, что вопросам прозаического изложения не придается специального значения с тех пор, как молье-ровский буржуа сделал открытие, что и он умеет «faire de la prose» 7 . Если стих своей ярко выраженной «необыкновенностью» речевого строения прямо-таки «требует» специального анализа, то проза на первый взгляд вполне «обычна», вполне укладывается в общеязыковые нормы, так что в строении и организации прозаической речи прямо не выявляется предмет специального изучения для литературоведческой науки. В частности, ритм прозы при таком подходе отождествляется с «естественным ритмом» языка, рассмотрение которого находится в ведении лингвистики 8 .
Однако и теоретический и исторический анализ литературного творчества заставляет усомниться в том, что художественную прозу можно рассматривать как «обычную речь», тем более что и само недифференцированное понятие «обычной речи» лишено даже минимальной научной определенности. И дело даже не в научном анализе самом по себе. Раньше его своеобразную организованность художественной прозы, ее особую ритмичность фиксирует непосредственное читательское восприятие. Об этом очень хорошо сказал еще Цицерон: «На наличие известного ритма в прозаической речи… указывает непосредственное чутье. Неправильно не признавать чего-либо существующего только потому, что мы не можем отыскать его причины. Ведь и самый стих открыт не теоретическим умствованием, а природой и естественным чутьем, а теория уже впоследствии путем измерений объяснила, что именно здесь происходит» 9 . И действительно, по своеобразному строю речи читатель не только очень часто сразу же узнает писателя, но и улавливает какой-то очень важный, никак иначе невыразимый смысл, – смысл, непосредственно причастный к жизненному содержанию и художественной ценности литературного произведения. Я думаю, очень многие найдут в своем читательском опыте нечто родственное тому восприятию «музыки прозы», о котором рассказала М. В. Нечкина: «С юных лет у меня установилась привычка, с которой я не могу, да и не хочу расставаться. Раскрывая новый номер журнала, приступая к чтению нового художественного произведения, я медленно-медленно, с благоговейным вниманием, так, как я читала бы Шекспира или Пушкина, прочитываю первые абзацы, вслушиваясь в музыку прозы. Мне надо уловить тон писателя – он скажет о том, нужно или не нужно произведение ему самому… Музыка прозы и подобна тону звучащего голоса, который сам, даже вне прямого смысла слов, выдает, правду или неправду говорит человек» 10 . Эта первичность ритма, с самого начала воспринимаемого чутким читателем, ведет нас к его сопряженности с первоосновами художественного мышления, к его способности запечатлеть и непосредственно воссоздать гармонический строй и глубинные процессы движения жизни. И для очень многих читателей, далеких от каких бы то ни было филологических премудростей, непосредственно воспринимаемый ритм является своеобразным гарантом художественной подлинности прозы.
Переходя, однако, от непосредственного ощущения к попыткам научного истолкования ритма прозы, следует сказать, что само по себе утверждение структурной самостоятельности прозаической речи на фоне других речевых разновидностей и ее художественного значения таит в себе известную теоретическую угрозу. Отделив художественную прозу от не художественной речи, мы рискуем отождествить ее со стихом, который порою воспринимается как образец, своего рода эталон эстетически значимой речевой организации. Особенно это касается ритма, который так прочно объединяется со стихом, что определения «ритмически организованная речь» и «стихотворная речь» порой воспринимаются просто как синонимы 11 . И когда в 20-е годы нашего века в связи с интенсивным развитием стиховедения были сделаны первые попытки распространить его методы и на прозу, необходимая поправка на специфику ритмических принципов именно прозаической речи первоначально заменялась принятым без всяких доказательств тезисом о совпадении законов ритмического строения стиха и прозы.
Мысль о том, что «и проза, если разделить ее по запятым, двоеточиям и точкам, даст нам ямбы, хореи и все роды стихотворства метрического» 12 , была высказана Н. П. Николевым еще в XVIII веке. Но лишь в XX веке на чинается систематическое 'разложение прозы на «стопомерные отрезки»13. Пионером в этой области, так же как и в стиховедческом анализе поэтических произведений, выступил Андрей Белый. «Вглядываясь пристально в чередование голосовых ударений у Гоголя, у Пушкина, у Толстого (в их прозе), мы видим, что оно сводимо к определенному метру», – уверенно заявил он, а отсюда, естественно, следует, что «с точки зрения ритма и метра проза есть поэзия» 14 . Вслед за Белым Г. Шенгели утверждает, что «методы изучения ритменного рисунка в стихах приложимы к художественной прозе» 15 , и находит в «Стихотворениях в прозе» Тургенева сочетания ямба с трехсложными размерами. Так же поступают с тургеневской прозой и Н. Энгель-гардт, работа которого «в основу прозаических ритмов кладет определение стопосочетания и строфическое их наслоение и чередование» 16 , и Н. Бродский, обнаруживший у Тургенева «обилие хореев и других метрических ладов»17 .
Прозаическая фраза, конечно, может быть представлена в качестве сочетания различных «стоп», и в любом тексте нетрудно отыскать их повторяющиеся сочетания, которые при усилии воображения могут быть отнесены к тому или иному «метру» и даже связаны с «содержанием». Но чтобы все эти операции имели отношение к ритму прозы, нужно вначале доказать, что стопа является реальной ритмической единицей. Доказать это даже на материале русского стиха – не говоря уже о прозе – невозможно. Реальной единицей речевого членения выступает отдельный стих, который сопоставляется с подобными ему (но не тождественными) речевыми отрезками – чаще всего графически выделенными стихотворными строками. Стопа же является одной из возможных условных «мер» этого ритмического процесса, специфичного для стиха, и пригодна она не для всех, а лишь для некоторых стиховых структур. Использование стоп при метрическом анализе основывается на существовании специфического явления стихотворного ритма и его устойчиво повторяющейся единицы – строки.
Поэтому разложение прозы на стопы имеет смысл только в том случае, если признать не сходство, а полное тождество стиховой и прозаической структуры и расчленить последнюю на закономерно повторяющиеся отрезки-стихи. Этого, однако, ни один из сторонников «стопных теорий» сделать не сможет, а значит, и все теоретическое построение оказывается необоснованным и разрушается.
Известное сближение принципов ритмической организации стиха и прозы было характерно и для концепции А. М. Пешковского, предлагавшего следующее разграничение: «Ритм тонического стиха основан на урегулировании числа безударных слогов в такте и лишь как подсобным средством пользуется урегулированием числа самих тактов в фонетических предложениях. Ритм художественной прозы, напротив, основан на урегулировании числа тактов в фонетических предложениях и, может быть, пользуется как подсобным средством частичным урегулированием числа безударных слогов в такте, но, во всяком случае, без доведения этого урегулирования до каких-либо определенных схем» 18 . Здесь противопоставляются друг другу не столько стих и проза, сколько
