Литературное произведение: Теория художественной целостности

два типа стиха, так как последняя характеристика вполне относится к той метрической разновидности, которая получила в современной науке название акцентного стиха. Так обстоит дело, если иметь в виду строгую урегулированность «числа тактов». Если же говорить об элементарной тактовой организованности, то она присуща всем речевым разновидностям и ничего специфического в этом смысле художественная проза не содержит.

О недостатках «стопных» и – шире – «стиховых» теорий применительно к прозе писал еще в 20-е годы Л. И. Тимофеев. И сегодня остается актуальным следующий его вывод из рецензии на работу Пешковского: «Для того, чтобы анализировать ритм прозы, нужно прежде всего определить его специфику, нужно найти то, что как раз отличает его от ритма стиха, поскольку единица последнего, попадая в прозу, перестает быть единицей» ¹⁹ . Показав, что «ритм стиха создается чередованием строк, а не стоп», «чередованием речевых единиц, несущих на конце постоянное ударение-константу», Тимофеев предлагал следующие итоговые характеристики: 'Стих – это речевое движение, образованное при помощи констант. С этой точки зрения мы теперь легко можем установить разницу между стихом и прозой, в которой найти константу невозможно. Дело, следовательно, не в слогах и не в тактах, а в том, что в стихе есть объективно данные повторяющиеся единицы, а в прозе их нет… таким образом, в прозе нет условий, необходимых, по существу, для возникновения ритма' ²⁰ .

Безусловно, в прозе нет и не может быть стихового членения на строки и вообще стиховых констант ²¹ , не может быть таких же, как в стихе, «объективно повторяющихся единиц» и вообще не может быть стихового ритма. И если понимать ритм вообще как только и исключительно стихотворный ритм, то найти его в прозе действительно невозможно и нужно ввести для художественной прозы специальную категорию, например, как предлагал Тимофеев, говорить об «организованности» «в смысле упорядоченности и композиционной организованности периодов, величины и способа построения интонационных целых, нарастания интонационного движения и т. д., – одним словом, в смысле композиционной урегулированности и уравновешенности синтаксических частей художественной прозы» ²² .

Однако в современной эстетической науке все более распространенным становится именно широкое понимание ритма, отраженное, например, в следующем обобщении Е. В. Волковой: 'В искусствоведении все более очевидной становится тенденция к широкому пониманию метра и ритма, исходящему из принципов организации целостной художественной системы…

Ритм выступает как упорядоченность во взаимодействии с неупорядоченностью, как норма и нарушение, как подтверждение ожидания и его опровержение, – словом, как единство в многообразии, говоря языком классической эстетики' ²³ .

Такая трактовка находит подтверждение и в писательском, и в читательском опыте, и можно исходить, на мой взгляд, именно из широкого понимания ритма художественной речи как организованности речевого движения, которая опирается на периодическую повторяемость отдельных элементов этого движения и охватывает закономерности членения на отдельные речевые единицы, следования этих единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединения их в высшие единства. Наличие такого рода организованности в художественной прозе, по-видимому, не вызывает сомнений, и при сравнительной ясности негативной характеристики (это – не стиховой ритм) с особой остротой встают вопросы о том, какие же у этой организованности характеристики позитивные.

Поиски ответов на эти вопросы в особенности стимулируются, как мы уже имели и еще не раз будем иметь возможность убедиться, настойчивыми заявлениями многочисленных и самых различных писателей-прозаиков о том, насколько важным для них является ритмическое строение создаваемых произведений. Вспомним, как занимала эта проблема Флобера. «Вопрос о ритме прозы, – писал Мопассан, – вдохновлял его порой на пылкие речи. В поэзии, говорил он, поэт следует твердым правилам. У него есть метр, цезура, рифма и множество практических указаний – целая теория его ремесла. В прозе же необходимо глубокое чувство ритма, ритма изменчивого, у которого нет ни правил, ни определенной опоры… ведь прозаик ежеминутно меняет движение, окраску, звук фразы сообразно тому, о чем он гово- рит» ²⁴ . И Флобер не исключение, о «музыкальности прозаической фразы» ( Чехов), о «сжатости, выразительности и музыке в слове» (Горький) говорят очень многие писатели.

Частота и отчетливость высказываний такого рода нарастают по мере того, как в XX веке проблемы внутреннего строения литературных произведений особенно активно включаются в сферу авторского сознания. И почти каждый прозаик вспоминает о ритме, когда идет речь о его творческом процессе или о писательском мастерстве вообще. «Я схватываю сначала, – говорил, например, Ромен Роллан, – как бы общее музыкальное впечатление творения, затем его главнейшие мотивы, а особенно ритм, при этом не только ритм отдельных фраз, но и отрывков, томов, произведений» ²⁵ . Очень близки этому суждения Бунина, которые приводит Константин Паустовский: «Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, прежде всего он должен „найти звук“… „Найти звук“ – это найти ритм прозы и найти основное ее звучание» ²⁶ . А слова Бунина почти буквально совпадают с признанием Андрея Белого: «…звук темы, рожденный тенденцией собирания материала и рождающий первый образ, зерно внешнего сюжета, – и есть для меня момент начала оформления в узком смысле; и этот звук предшествует иногда задолго работе моей над письменным столом» ²⁷ . Так говорят совершенно разные писатели, и тем более убедительным является звучащее в их словах согласие.

Ритм не самоцель и не отдельная, изолированная проблема, осознание ритма неотрывно от целостного процесса создания совершенной словесно-художественной структуры. «Чем руковожусь я, предпочитая одно слово другому? – рассказывал о своей работе Константин Федин. – Во-первых, слово должно с наибольшей точностью определять мысль. Во-вторых, оно должно быть музыкально выразительно. В- третьих, должно иметь размер, требуемый ритмической конструкцией фразы. Трудность работы состоит в одновременном учете этих трех основных требований» ²⁸ . «Зачеркивая слово, – писал он в другом месте, – я меняю строй фразы, ее музыку, ее стопу» ²⁹ .

Новые подтверждения актуальности данной проблемы, разнообразные свидетельства эстетической значимости и творческой необходимости ритма принесла та анкета, о которой говорилось в самом начале.

«Я убежден, что ритм художественной прозы не просто существует, но органически связан с композицией в целом, с развитием характеров и – более того – играет известную роль в сфере идей», – писал, например, отвечая на заданные вопросы, Вениамин Каверин, и это, как видно из всех материалов анкеты, общее мнение. При этом многие авторы разделяют мнение Василия Белова, написавшего, что 'ритм присущ всей художественной прозе, а не только ее избранным отрывкам, где он особенно на виду'.

Правда, настойчивость этих утверждений еще не означает ясности истолкования того явления, о котором идет речь. Тем более что порою в суждениях о прозе делается акцент на сплошной и непрерывной изменчивости, отсутствии какого бы то ни было единообразия в речевом движении. Такое заостренно- преувеличенное отрицание каких бы то ни было повторов в прозе было развито, например, в специальном исследовании «музыки речи» Л. Сабанеева: «Никаких аналогов по возможности – вот завет „чистой“ прозы. Появление аналога есть всегда признак разрушения прозы, перехода ее в поэтическую речь, в „стихотворение в прозе“. Как отдельные слова, так и фразы не должны быть подобны по метродинамической структуре. Самые динамические центры речи должны попадать в разных фразах на различные места, чтобы ухо в этих кульминациях динамики не уловило периодизма» ³⁰ .

Ритм при заведомом неравенстве составных элементов, их разнообразии, возведенном в принцип, кажется порою метафорой или даже алогизмом con tradictio in adjecto. Однако многие писательские высказывания заставляют взглянуть на этот алогизм как на содержательное противоречие, ждущее своего истолкования. А если теория истолковать его пока не может, то, право же, проблема ритма прозы этим отнюдь не отменяется, а, наоборот, – вспомним еще раз вышеприведенные слова Цицерона – становится особенно актуальной.