Литературное произведение: Теория художественной целостности

Как же подойти к конкретному анализу ритма прозы при том широком понимании ритма как организованности речевого движения, его всесторонней урегулированности, о котором говорилось выше? Хотя предмет такого анализа – прозаическая речь художественных произведений – вполне самостоятелен и специфичен, начать все же следует с той видимой общности, которая объединяет в глазах читателей художественную прозу с прозой вообще. Об этом писал Б. В. Томашевский в работе, которая положила начало изучению качественного своеобразия ритма прозы и которая остается одним из лучших исследований в этой области и в настоящее время (впоследствии еще не раз придется к ней обращаться): «…совершенно бесполезно было бы приступать к вопросу о художественной ритмичности прозы, не разрешив вопроса о речевом ритме, т. к. нельзя наблюдать частности на явлении, природа которого вообще неизвестна» ³¹ . Вместе с тем нужно сразу же определить особую цель и направление предстоящих наблюдений. Необходимо, по-видимому, всмотреться в лежащую на речевой поверхности общность, с тем чтобы обнаружить более или менее заметные и, в частности, поддающиеся количественному учету отличия и особенности речевого строя литературно-художественных произведений, а затем попытаться осмыслить их в свете той центральной проблемы стилевой художественной значимости и специфической содержательности ритма прозы, о которой говорилось вначале.

2

Едва ли кто-нибудь представляет себе прозу «сплошной» речью, каждому понятно, что всякое прозаическое высказывание так или иначе расчленяется на составные части. Наиболее явной единицей такого членения, всегда пунк-туационно выделенной, является фраза – предложение. Другие речевые единицы либо больше фразы (различного рода сверхфразовые единства), либо меньше ее: ведь фразы бывают разной степени сложности. Они могут состоять либо из одной предикативной единицы (простое предложение типа: «Появление Дуни произвело обыкновенное свое действие»), либо из нескольких (сложное предложение типа: «Наконец я с ними простился; отец пожелал мне доброго пути, а дочь проводила до телеги»; здесь три предикативные единицы – в дальнейшем я буду называть такие единицы фразовыми компонентами). Но и простые предложения, в свою очередь, могут расчленяться на более мелкие ритмико-синтаксические единства, которые Л. В. Щерба предложил называть синтагмами; например, в приведенной выше фразе из «Станционного смотрителя» две синтагмы: «Появление Дуни | произвело обыкновенное свое действие».

По определению Щербы, «синтагма – это фонетическое единство, выражающее единое смысловое целое в процессе речи-мысли…» ³² . Очень важно специально подчеркнуть, что выделение синтагм осуществляется именно «в процессе речи-мысли» и является активным, по существу, творческим актом, в котором как бы сталкиваются оба участника речевого общения. «В языке нет зафиксированных синтагм, – разъяснял свое определение Щерба. – Они являются творчеством, продуктом речевой деятельности человека. Поэтому всякий текст есть до некоторой степени загадка, которая имеет разгадку, но зависит от степени понимания текста, от его истолкования» ³³.

Особенности синтагматического членения связаны с тем, что, хоть в языке и нет зафиксированных синтагм, их выделение полностью не подчиняется субъективному произволу, так как с ним неразрывно связано понимание речевых сообщений. Поэтому, несмотря на отсутствие в ряде случаев однозначных пунктуационных критериев, синтагматическое строение текстов становится определенным в процессе межсубъектного коммуникативного взаимодействия. И если, по замечанию В. В. Виноградова, «выделение синтагм или, вернее, членение на синтагмы всегда связано с точным и полным осмыслением целого сообщения, целого высказывания» ³⁴ , то, с другой стороны, синтагматический строй речи является одним из важнейших материальных средств закрепления этого становящегося, развивающегося в каждой фразе смысла целого.

В ряде современных лингвистических исследований всесторонне обоснованы функции синтагмы как первичной семантико-синтаксической и рит-мико-интонационной единицы речи, а также основные критерии и правила синтагматического членения предложений ³⁵ . Это дало возможность сравнить данные о слоговом объеме синтагм, с одной стороны, в ряде произведений художественной прозы, а с другой – в научных и научно-публицистических текстах ³⁶ . И хотя членение на синтагмы действительно «до некоторой степени произвольно» ³⁷ , все-таки средние данные по достаточно объемным выборкам позволяют, на мой взгляд, уловить общие тенденции, в значительной мере совпадающие, например, в моем материале и в вышеупомянутой статье Томашевского.

Такой анализ немедленно обнаруживает существенные отличия художественной прозы. При общем совпадении величины средней и наиболее частотной синтагм в художественных произведениях сама эта величина отличается большей устойчивостью (семь – восемь слогов), а самое главное – более двух третьих всех синтагм располагаются в пределах, отклоняющихся от средней и наиболее частой величины не более чем на два слога. Это дает основание считать наиболее регулярно встречающимися синтагмы от пяти до десяти слогов (я называю их регулярными), которым можно противопоставить малые (до пяти слогов) и большие (свыше десяти слогов) синтагмы. На базе относительной устойчивости и регулярности синтагматического распределения возникает разнообразное динамическое взаимодействие малых, больших и регулярных синтагм, их повторяющихся и контрастирующих группировок и сочетаний в различных жанрово-стилистических разновидностях художественной прозы. Например, в следующей фразе из рассказа Горького: «Плеск, | шорох, | свист – | все сплелось | в один непрерывный звук, || его слушаешь, | как песню, || равномерные удары волн о камни | звучат, | точно рифмы» – преобладающие в ней малые синтагмы контрастно сталкиваются сначала с двумя регулярными (семь и пять слогов), а потом с большой, двенадцатисложной синтагмой.

Сравнительная устойчивость слогового объема синтагм позволяет поставить вопрос об их акцентно- ритмических границах, т. е. о структуре прозаических зачинов, выделяющих начало синтагм, и окончаний, отмечающих их конец, где расположено постоянное синтагматическое ударение ³⁸ . При этом, как показало исследование, особенно значимым ритмическим противопоставлением в зачинах и окончаниях является противопоставление ударных и безударных форм. Обратимся еще раз к только что приведенной горьков- ской фразе, две половины которой (по пять синтагм каждая) сталкиваются и противостоят друг другу более всего характером зачинов и окончаний: в начальном фразовом компоненте, занимающем первую половину фразы («Плеск, | шорох, | свист – | все сплелось | в один непрерывный звук…»), ударных зачинов и окончаний – четыре из пяти, а в других фразовых компонентах («…его слушаешь, | как песню, | | равномерные удары волн о камни | звучат, | точно рифмы»), наоборот, лишь один ударный зачин («точно») и одно ударное окончание («звучат») на те же пять синтагм. (Я обозначаю основные типы зачинов и окончаний по аналогии со стиховедческой номенклатурой клаузул: ударные зачины и окончания – мужские, односложные – женские, двусложные – дактилические, более чем двусложные – гипердактилические. С этой точки зрения зачины и окончания в рассматриваемой фразе распределяются следующим образом: мм, мж, мм, мм, жм, жд, жж, дж, жм, мж; мм обозначает синтагму с мужским зачином и мужским окончанием.)

В распределении зачинов и окончаний отличия художественной прозы от других речевых разновидностей выступают еще более отчетливо. В ней мы прежде всего сталкиваемся с совершенно нехарактерным для других типов речи противопоставлением межфразовых и внутрифразовых зачинов и окончаний. Они отличаются друг от друга, и в каждом обнаруживается расхождение как со средними для данного произведения показателями, так и с теоретической вероятностью. Различие это выявляется или в значительно более интенсивном выделении определенных ритмических форм, преобладающих и на внутренних разделах, или даже в изменении не только количества, но и качества основного, чаще других встречающегося типа зачинов и окончаний по сравнению с внутрифразовыми показателями. Во всяком случае, в каждом литературно-художественном тексте выделяется преобладающий тип межфразовых зачинов и окончаний, охватывающий больше половины общего количества. Он выступает, по-видимому, в качестве своеобразной ритмической доминанты и вместе с тем составляет ту основу, на которой