малые колоны.
Сравним, например, следующую фразу из авторской речи главы «Новгород»: 'Вышед от приятеля моего Карпа Дементьевича, я впал в размышление. Введенное повсюду вексельное право, то есть строгое и скорое по торговым обязательствам взыскание, почитал я доселе охраняющим доверие законоположением, почитал счастливым новых времен изобретением для углубления быстрого в торговле общения, чего древним народам на ум не приходило… ' – с диалогом из этой же главы:
'– Карп Дементьевич, чем ты ныне торгуешь? В Петербург не ездишь, льну не привозишь, ни сахару, ни кофе, ни красок не покупаешь. Мне кажется, что торг твой тебе был не в убыток.
– От него-то было я и разорился. Но насилу бог спас. Получив одним годом изрядный барышок, я жене построил здесь дом. На следующий год был льну неурожай, и я не мог поставить, что законтрактовал. Вот отчего я и торговать перестал…
– Старинный шутник, благодетель мой. Полно молоть пустяки, возьмемся за дело.
– Я не пью, ты знаешь … '
На фоне дидактически-торжественных авторских рассуждений выделяются отдельные отрывки с наиболее яркой эмоциональной окраской речи, своеобразные лирические отступления (конечно, не в строгом смысле этого слова). Показательный пример – «Посвящение» А. М. Кутузову, открывающее книгу. И опять-таки мы встречаем здесь некоторый рост малых колонов и большую повторяемость ритмико- синтаксических форм: «Я взглянул окрест меня – душа моя страданиями человеческими уязвлена стала. Обратил взоры мои во внутренность мою – и узрел, что бедствия человека происходят от человека, и часто от того только, что он взирает непрямо на окружающие его предметы. Ужели, вещал я сам себе, природа только скупа к своим чадам, что от блудящего невинно сокрыла истину навеки. Ужели сия грозная помеха произвела нас для того, чтоб чувствовали мы бедствия, а блаженство николи. Разум мой трепетал от сея мысли, и сердце мое далеко ее от себя оттолкнуло». Характерный интонационно-синтаксический параллелизм сочетается с анафорическими повторами (душа моя, взоры мои, внутренность мою, разум мой, сердце мое … ужель … – ужель), а также с накоплением и перекрестным чередованием однотипных зачинов и окончаний в колонах и фразах.
Важно, однако, не только и даже, пожалуй, не столько разграничение этих отличных друг от друга ритмико-речевых форм, а их совмещение в одном прозаическом произведении. «В „Путешествии“ Радищева нет никаких отступлений от стилистических норм классицизма, если не считать отступлением соединения разных литературных стилей в одном переплете вследствие новости самого жанра» 4 , – очень точно писал Г. О. Винокур. Связанное с этим общим принципом соединение разных речевых ритмов «в одном переплете» было весьма важным этапом формирования художественно-речевой структуры прозы. Нужно отметить, что речь в данном случае идет именно о соединении, совмещении, которое намечает путь к новому, более сложному ритмическому единству прозаического целого.
В связи с только что сказанным становится очевидной принципиальная важность одного нового качества, которое обнаруживается при анализе ритмических характеристик произведений Карамзина 5 . Сравнивая показатели распределения зачинов, окончаний и слогового объема колонов в авторской и прямой речи «Бедной Лизы», «Острова Борнгольм» и «Марфы Посадницы», мы наблюдаем явное сближение этих двух типов речевой организации в пределах одного произведения. Особенно это видно в окончаниях колонов и фраз, где можно говорить даже не о сближении, а о совпадении характеристик авторской и прямой речи в одном и том же произведении. Да и в целом прямая речь, скажем, в «Марфе Посаднице» оказывается гораздо ближе к авторской речи этого же произведения, чем, скажем, к прямой речи «Бедной Лизы», а диалог в «Бедной Лизе», в свою очередь, по распределению окончаний весьма заметно отличается от диалога «Острова Борнгольм».
Эти данные позволяют говорить о формировании признаков ритмического единства целого прозаического произведения, причем наиболее очевидным носителем этого единства ритмического строя среди рассматриваемых ритмических определителей выступают окончания колонов, фразовых компонентов и фраз. На особую ритмическую функцию «клаузул» не только в стихах, но и в прозе Карамзина обратил внимание еще С. Шевырев 6 , а затем об этом говорили многие исследователи. Но дело, конечно, не только в определенной системе распределения внутрифразовых и межфразовых окончаний. Та же тенденция к ритмическому единству прозаического целого проявляется и в повторяющихся формах ритмико-синтаксического построения карамзинских фраз, в своеобразно симметричных соотношениях между колонами во фразах и между фразами в карамзинских периодах. Л. А. Булаховский определял их как «крупные фразные структуры, в которых преобладающая роль принадлежит ритмической параллельности частей и соответствующей этой параллельности интонации; структуры с эстетической установкой на округленность больших составов, на пропорциональность соотношения в них отдельных членений, на охват их в прозрачно показанной при этом точной иерархии» 7 . В лингвистическом исследовании теории русской периодической речи Р. Д. Пятина отмечает многообразные ритмические построения в периоде Карамзина и разные формы проявления в нем общего принципа симметрии: «Протяженность его колонов иногда почти одинакова, иногда постепенно возрастает или убывает, короткие и длинные колоны чередуются, образуют кольцо. Однородные члены с зависящими словами могут располагаться в порядке возрастания групп, образовывать ритмическое кольцо, могут постепенно усложнять основной ритмический рисунок» 8 .
Особенно фиксированной является такая ритмическая симметрия в своеобразных эмоционально- экспрессивных кульминациях, где членение на колоны и фразовые компоненты особо подчеркивается специальным пунктуационным знаком тире: «Лиза рыдала – Эраст плакал – оставил ее – она упала – стала на колени, подняла руки к нему и смотрела на Эраста, который удалялся – далее – далее – и наконец скрылся – воссияло солнце, и Лиза, оставленная, бедная, лишилась чувств и памяти». Ритмическая выде- ленность подобных отрывков опирается и на грамматический параллелизм, и на урегулированность слогового объема колонов, и на параллелизм их зачинов и окончаний. Вместе с тем в этих экспрессивных пиках лишь концентрируются те особенности, которые в той или иной степени присущи всему тексту, и на такой общности основывается единый эмоциональный тон всего повествования.
Конечно, ритмическое объединение разных типов речи на первых порах является вместе с тем и известным сужением речевого диапазона по сравнению, скажем, с радищевской прозой. Давно и справедливо отмечена соотнесенность прозы Карамзина с разговорным языком «образованного общества» (И. Дмитриев), и в рассмотренных произведениях Карамзина мы легко найдем отмеченные выше ритмические признаки разговорной экспрессии: во-первых, сближение характеристик зачинов и окончаний со «среднерече-выми» акцентными нормами, во-вторых, рост малых колонов и ударных структур в зачинах и особенно в окончаниях по сравнению с образцами речей «о важных материях» в русской прозе XVIII века. Однако ритмическое единство прозаического целого соотносится здесь в первую очередь не с жанрово- речевой определенностью рассказа, а, как уже говорилось, с единым и определенным тоном рассказчика, с его особой «интонацией чувствительности». По замечанию Б. М. Эйхенбаума, «речь Карамзина всегда строится по закону внутренней языковой интонации, а не по принципу описания. Отсюда – повышенная (но не ложная) риторика и тождественная периодичность речи, из своих собственных законов построящей мелодию» 9 .
Конечно, тон этот не только един, но и однообразен, конечно, можно говорить, как это делали современники, наряду с монотонией и об идиллично-сти и манерности этого слога, – слога, по определению Булаховского, «плавного и изящного, нравящегося, но не волнующего, в определенных жанрах трогающего, но не потрясающего» 10 . Но вместе с тем нельзя не видеть здесь и принципиально важных моментов художественной, и в частности ритмической, эволюции русской прозы. Это тенденция к формированию ощутимого ритмического единства целого прозаического высказывания, соотнесенность этого ритмического единства прежде всего с личным тоном повествования и выдвижение на первый план экспрессивной, эмоционально-действенной функции прозаического ритма. В частности, все эти три момента весьма существенны в дальнейшем процессе формирования и развития романтической прозы, в художественно-речевой организации которой первостепенную роль играют субъективный тон и личность повествователя.
В произведениях одного из наиболее характерных писателей-романтиков – А. Бестужева-Марлинского
