Литературное произведение: Теория художественной целостности

существенно расширяется речевой диапазон повествования. Как пишет Ф. З. Канунова, «по сравнению с художественной прозой Карамзина в повестях Бестужева возрастает описательная часть, расширяется диалог, проявляется интерес к живым разговорным интонациям и фольклору» ¹¹ . Но чем более очевидным оказывается это относительное многообразие, тем более подчеркнутым и напряженным является охватывающее и подчиняющее его себе единство декламационно-патетического авторского тона, его единственного голоса, его «необыкновенной» речевой манеры.

Немаловажную роль играет «ритмическое» обеспечение этого сразу же обращающего на себя внимание и призванного оказать непосредственное воздействие на читателя субъективного речевого тона, особенно отчетливо высказывающегося, как и у Карамзина, в местах наибольшей эмоциональной напряженности – своего рода экспрессивно-повествовательных вершинах произведения. В формировании общей речевой напряженности большое место занимает нагнетание акцентных, силлабических и грамматико-синтак- сических повторов и параллелизмов, а также своеобразных подхватов, когда однотипными ритмическими формами связываются конец предыдущей фразы и начало последующей. Частыми являются, например, группы идущих подряд одинаковых окончаний или зачинов в колонах, причем такие группировки не образуют какой-то системы в пределах главы или произведения в целом. Повторы однотипных речевых форм сочетаются с однотипными контрастами, одним из примеров которых может быть, кроме смены зачинов и окончаний, столкновение больших и малых колонов на сломах в развертывании прозаического периода.

Подобное единообразие и нагнетание мы встречаем и в пейзаже из «Морехода Никитина» («И ночь задвинула небо тяжкими тучами, и тучи всплескивались, как волны, и море забушевало, как небо … То огненные облака разевали пасть свою, зияющую жаром молний, то белогривые валы, рыча, глотали утлое судно и снова извергали его из хляби»), и в рассуждении из «Испытания» («Он чувствовал, что испытание за друга становилось ему посторонней вещью, что теперь влюбленному и, может быть, любимому тяжка была бы холодность графини, мучительна разлука с нею и несносна ее перемена: одним словом, что собственное его благополучие зависело от ее взаимности …»), и в других композиционно-речевых единицах различных произведений Марлинского. Повторы однотипных форм вместе с их контрастными сочетаниями характеризуют и более крупные массивы прозаического текста. Так, например, почти во всех главах повести Марлинского «Испытание» после начального авторского описания, повествования или рассуждения следует монолог или диалог героев. И ритмические соотношения между этими речевыми пластами единообразно повторяются, независимо от того, что описывается или кто произносит монолог.

Вспоминая о классицистическом разграничении видов и жанров речи, нельзя вместе с тем не отметить, что оно здесь явно трансформировано и принципиальной однородностью их сочетаний, и особенно подчиненностью целям выражения аффективно-подчеркнутого, субъективно-эмоционального повествовательного тона. Вместе с тем ритмическая подчеркнутость не сочетается здесь с ритмическим развитием в пределах прозаического целого. Скорее здесь следует говорить о нанизывании повторов и контрастов, «прямых» и «обратных» параллелизмов. И абсолютно главенствующей функцией ритма опять- таки оказывается здесь функция экспрессивная. Ритмико-рече-вая «необыкновенность», призванная эмоционально заразить и поразить читателя, регулярно повторяется и в этом смысле становится вполне обыкновенным свойством столь же «личного», сколь и однотонного прозаического повествования Марлинского.

2

На фоне подобной ритмико-речевой «необыкновенности» проза Пушкина заставляет в первую очередь говорить о простоте и естественности повествования, о его близости к обычной разговорной речи. И действительно, отказ от какой бы то ни было, в том числе и ритмической, нарочитости сочетается с приближением ряда средних ритмических характеристик пушкинского текста к «среднеречевым» данным о встречаемости слов различной акцентной структуры, т. е. к показателям «естественного» языкового ритма. Однако мы бы ошиблись, поспешно отождествив этот отказ от подчеркнутой и ощутимой ритмизации с ритмической неорганизованностью прозы. В этом внешне обычном речевом развертывании тоже есть своя, и очень непростая, система, и не случайно именно в пушкинском произведении Томашевским была впервые показана особая плотность распределения колонов-синтагм по слоговому объему.

Пушкин вовсе не отказывается от опыта предшественников в формировании ритмического единства целого произведения. Знакомые нам формы ритмических – акцентных, слоговых, грамматических и т. п. – параллелизмов есть и у Пушкина, причем можно отметить некоторую ритмическую выделенность в этом смысле первых и особенно последних фраз в абзацах. П. Бицилли, показавший особую урегулированность фразовых и абзацных окончаний в «Путешествии в Арзрум», считал возможным даже проводить здесь «стиховые», «лирические» аналогии: 'У Пушкина прозаическая речь, структурно близкая к разговорной, соскальзывает в расчлененную метрически только в некоторых случаях концовок периодов. В таких случаях это оправдано: так подчеркивается эмоциональный колорит периода без того, чтобы его собственное ритмическое движение было нарушено, – именно оттого, что это его resume помещено в конце и что мы уже не ждем никакого словесного восполнения к метрически построенной последней фразе' ¹² . Но от чего Пушкин решительно отказывается – это от подчеркнутости, регулярности и однотипности ритмических связей в пользу их организованного разнообразия. Важны здесь оба компонента – и разнообразие, и организованность. Чтобы убедиться в этом, рассмотрим, например, как соотносятся характеристики количества зачинов и окончаний в «Станционном смотрителе» Пушкина с данными о тех же ритмических определителях в каждом абзаце этого произведения.

Сразу видно, что простой близостью к естественному языковому ритму дело здесь не ограничивается. При действительном сходстве итоговых данных со «среднеречевыми» в абзацах обнаруживаются существенные и выразительные отклонения от этих «средних», причем не только в маленьких абзацах (где это можно приписать случайности), но и в сравнительно больших ( около 100 колонов) и примерно равных друг другу. И что особенно важно, эти колебания и отклонения не хаотичны, в них, оказывается, есть своя закономерность.

Напомню, в частности, начало занимающего первый абзац вступительного монолога рассказчика – рассуждение о смотрителях с оттенком ора-торствования и декламационного пафоса: «Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требовал от них роковой книги, дабы вписать в оную свою бесполезную жалобу на притеснение, грубость и неисправность? Кто не почитает их извергами человеческого рода, равными покойным подьячим или, по крайней мере, муромским разбойникам?» Предельно характерны задающие тон три риторических вопроса в начале повести с типичным ритмико-синтаксическим параллелизмом, увеличением слогового объема колонов и повторением рядов преимущественно мужских зачинов и дактилических окончаний. Именно эти признаки индивидуализируют данный монолог и воздействуют на все последующее ритмическое движение. Но воздействуют по-разному.

Что касается ударных зачинов, то их сравнительный рост характеризует весь текст, особенно в межфразовых показателях, где начало фраз непосредственно с ударения становится преобладающим. Как видно из вышесказанного, интенсивность мужских зачинов была связана, с одной стороны, с ориентацией на разговорную речь (вспомним дружеское письмо), с другой – на устные формы общения. И то и другое актуально для пушкинской прозы, язык которой, говоря словами В. В. Виноградова, «стремится воспроизвести выразительные оттенки устной бытовой речи в ее различных стилевых раз новидностях»¹³.

Что касается больших колонов и особенно дактилических окончаний, выделяющих вступительный монолог, то они по преимуществу связаны с книжно-торжественной речевой традицией, причем не только «высокий стиль» Ломоносова, но и совершенно иная по характеру проза Карамзина удерживает связь с этими ритмическими признаками в различного рода «речах о важных материях». Существенно, что, вообще чуткий к художественно-речевым традициям, Пушкин тоже сохраняет эту связь, но еще более важно, как он ее изменяет и развивает. По мере перехода от вступительного монолога-рассуждения к повествованию в ритмических определителях место только что названных признаков занимают другие: растут ударные