Литературное произведение: Теория художественной целостности

часто оказываются у Толстого меньше предыдущих. Случайно ли это? Или эта, казалось бы, чисто внешняя и количественная особенность, связываясь с другими закономерными соотношениями элементов в художественной структуре целого, обретает какую-то стилевую значимость? Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим подобную закономерность в композиции более объемного произведения Толстого, так сказать, классического произведения об «искании истины» – повести «Смерть Ивана Ильича».

С первой же главы этой повести мы сталкиваемся с уже знакомой нам интенсивной ритмической подвижностью и изменчивостью, одним из проявлений которой является, в частности, постоянная смена – от абзаца к абзацу – преобладающего типа ритмических окончаний и, в меньшей степени, зачинов колонов, фразовых компонентов и фраз, а также соотношений регулярных, малых и больших колонов. И сразу же видно, что обилие этих переходов в первую очередь связано с субъективной многоплановостью повествования, со сменами воплощенных в речи позиций, интонационно-смысловых установок слова.

В официально-деловом стиле открывающих повествование абзацев воссоздается «обычный» взгляд (не случайно так часто в первой главе повторяется «как всегда», «у всех» и т. п.), уклоняющийся от истины, затемняющий ее. Даются разные срезы этого обычного взгляда: что подумали «сотоварищи» Ивана Ильича, их «соображения о местах и назначениях», что они сказали, «плавный переход» их разговора от смерти к «дальности городских расстояний». И открывающая абзац простая констатация («Иван Ильич был сотоварищ собравшихся господ, и все любили его») опровергается последующими «соображениями о перемещениях или повышениях», а завершающая последний диалог чиновников реплика («И заговорили о дальности городских расстояний, и пошли в заседание») анафорическим параллелизмом и своеобразной эпической торжественностью тона контрастно выявляет ничтожность «предмета» слова.

А затем ощутимый ритмический переход к иному речевому строю, к энергично объясняющему голосу и слову, которое сразу же выявляет в своем движении основную установку на преодоление этих ложных оболочек в стремлении пусть к глубоко спрятанной, но несомненно существующей правде: «Кроме вызванных этой смертью в каждом соображений о перемещениях и возможных изменениях по службе, могущих последовать от этой смерти, самый факт смерти близкого знакомого вызвал во всех, узнавших про нее, как всегда, чувство радости о том, что умер он, а не я». Обратим внимание на движение внутри этой фразы ко все более коротким, напряженно следующим друг за другом малым колонам с ударными по преимуществу завершениями.

Подобные переходы от приоткрывающего истину, начинающего путь к ней слова повествователя к речевому плану героя, отворачивающегося от этих проблесков истины, в различных формах развертываются и в дальнейшем. Вспомним, например, переход в изображенном взгляде Петра Ивановича от увиденного в выражении лица мертвеца «упрека или напоминания живым» к «игривой, чистоплотной и элегантной» фигуре Шварца с последующим своеобразным ритмико-интонационным разоблачением важных и не без изящества оформленных ложных слов и речей: 'Один вид его говорил: инцидент панихиды Ивана Ильича никак не может служить достаточным поводом для признания порядка заседания нарушенным, то есть что ничто не может помешать нынче же вечером щелконуть, распечатывая ее, колодой карт, в то время как лакей будет расставлять четыре необожженные свечи; вообще нет основания предполагать, чтобы инцидент этот мог помешать нам провести приятно и сегодняшний вечер'. Не случайно появляется здесь одно из ключевых «слов-символов» – «приятно», повторение и переосмысление которого является одной из композиционно организующих форм выражения «сильного искания истины» ⁶ . И особое место в этом процессе занимает финал, о чем свидетельствует ритмическая композиция последней главы повести.

В отличие от пронизывающей предшествующие главы многоплановости, постоянной смены преобладающих форм, особенно в окончаниях колонов, фразовых компонентов и фраз, здесь, в последней главе, перед нами удивительное ритмическое постоянство: ударные окончания не просто преобладают, но преобладают в каждом абзаце и составляют в них половину общего количества, а в большинстве и более половины. (В свое время Б. И. Ярхо предлагал как одну из возможных методик количественного разграничения стихов и прозы следующую: если какой-то элемент речи регулярно повторяется в тексте более 50 %, то перед нами стихи ⁷ . Если следовать этому определению, то перед нами с точки зрения распределения окончаний в последней главе «Смерти Ивана Ильича» – «стихи».) Причем преобладание этих форм регулярное на всех уровнях: и в общем количестве, и в межфразовых окончаниях, и во внутрифразовых окончаниях, и в окончаниях фразовых компонентов. В зачинах имеет место также весьма значительная устойчивость, но она сочетается с отчетливым противопоставлением межфразовых и внутри-фразовых форм – и это естественно, без него строй речи действительно приблизился бы к стиху или, во всяком случае, к ритмической прозе. Важно обратить внимание также и на характер так явно преобладающих окончаний: не женские, преобладавшие в предшествующей интонационно-мелодической традиции, а мужские, оформляющие прерывисто- напряженный строй речи.

Такое единство, можно даже сказать, единообразие не отменяет, конечно, внутриглавных вариаций и даже перебоев. И опять-таки особенно характерна здесь финальная фраза, ритмически выделенная уже тем, что она занимает целый абзац: «Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер». Эта заключительная короткая фраза заключительной тоже короткой главы и внутри себя сохраняет тот же характерный для всего произведения ритмообразующий принцип «дробления», уменьшения объема ритмических единств к концу. И эта фраза характеризуется тоже полным единообразием окончаний, но перебойным, контрастным по отношению ко всей главе единообразием безударных (женских) форм.

В целом такое «разрешение» многоплановости, ярко выраженного разнообразия и сменяемости ритма повышенной ритмической устойчивостью и даже единообразием в финальной главе проясняет, на мой взгляд, очень важную формообразующую закономерность проясняющейся простоты в прозе Толстого. Путь к этой простоте сложен и извилист. Много ложных оболочек и искусственных сооружений нужно преодолеть на этом пути, многое не связанное вроде бы друг с другом поставить в связь. Путь этот по необходимости включает в себя перебои, переломы и кризисы. И речевой строй повествования нацелен на адекватную передачу этой сложности и многосо-ставности.

Ритмико-синтаксическая многоплановость и осложненность и даже своеобразные речевые неправильности (типа, например, скопления нескольких одинаковых союзов) обусловлены, как писал Виноградов, «тенденцией к точному выражению последовательности как бы включенных одна в другую мыслей или эмоций» ⁸ . «Дело совсем не во внешней значительности усложненных синтаксических форм, – справедливо замечает А. В. Чичерин, – а в их способности расщепить и спаять движущееся и живое явление, не ущемляя и не ограничивая его жизни. Отрицая „гладкий литературный язык“, Толстой упорно создавал свой строй речи, шероховатый, упрямый, дорывающийся до правды. Придаточные предложения, иногда нагроможденные друг на друга, причастные и деепричастные обороты, взаимоотношения наполняют одно действие другим действием и одно чувство другим, часто противоположным ему чувством» ⁹ .

Здесь, может быть, только не совсем точно сказано о «наполнении» одного действия или чувства другим, противоположным. Этим словом подчеркивается соединение противоположностей в одном моменте, которое как раз не особенно характерно, по-моему, для речевого строя Толстого. У него, главным образом, противоположности переливаются одна в другую и предстают как фазы сложного, многопланового и перебойного процесса композиционно-речевого становления целого.

В произведениях Толстого многообразно-расчлененное и перебойно-разноплановое движение речи- мысли является движением ощутимо перспективным и центростремительным. «В области знания существует центр, – говорил Толстой, – и от него бесчисленное количество радиусов. Вся задача в том, чтобы определить длину этих радиусов и расстояние их друг от друга» ¹⁰ . Именно так организуется в рассматриваемых произведениях речевое движение, постоянно ориентированное на этот «центр истины» и неукротимо стремящееся к нему. Эту особенность стиля Толстого глубоко и точно обобщил А. П. Скафтымов: «Во всей манере обрисовки персонажей, в способах описания, в приемах раскрытия их отдельных эмоциональных состояний, в раскрытии их внутренней и внешней „биографии“, в конструкции диалогов, в приемах построения медитаций, наконец, в их взаимном сопоставлении как целостных образов – всюду отражается постоянная забота Толстого протиснуться в человеке сквозь что-то и куда-то, снять какой-то заслоняющий пласт и там, за какими-то оболочками, заслонами, за потоком текущих, случайных и верхних наслоений, увидеть то, что, собственно, ему и нужно,