Литературное произведение: Теория художественной целостности

окончания, как, например, в следующей фразе: «Вот это предположение о записавшем все стенографе (после которого я обделал бы записанное) и есть то, что я называю в этом рассказе фантастическим». И только третий абзац вступления, представляющий героя и объясняющий «тему», содержит как бы своеобразную увертюру последующего строя речи рассказа: характерно, что из восьми фраз с ударным началом во вступлении, вообще, шесть приходится только на этот абзац, а именно мужские межфразовые зачины являются единственной регулярно преобладающей ритмической характеристикой во всех главах «Кроткой».

Сравнительно одноплановое и единонаправленное движение речи в авторском вступлении резко изменяется уже с первой фразы первой главы: «Вот пока она здесь – еще все хорошо: подхожу и смотрю поминутно; а унесут завтра и – как же я останусь один?» Прежде всего обращает на себя внимание фиксированная ритмическая расчлененность речевого потока. Все колоны – они же и фразовые компоненты, самостоятельные простые предложения в составе этой сложной фразы – подчеркнуто отделены друг от друга, для чего используется, в частности, весь набор пунктуационных средств. Не мотивированное общеязыковыми синтаксическими нормами тире после 'и' особенно ясно показывает прежде всего индивидуально-характерологическую природу этого членения, «стенографирующего» самый ход мысли.

Попытаемся прочитать в ином ритмическом ключе без фиксированной прерывистости отрывок фразы до точки с запятой: «Вот пока она здесь, еще все хорошо. Подхожу и смотрю поминутно». Ведь это почти стихи, в них регулярно чередуются ударения через два слога. В тексте же отзвук этой плавной последовательности, совмещаясь с членениями и разрывами, трансформируется в свою противоположность, и ряд повторяющихся интервалов, объединяя все-таки колоны друг с другом, вместе с тем еще более увеличивает внутреннюю напряженность каждого выделяемого звена.

Сложное совмещение напряженно объединяющих и вместе с тем расчленяющих речь ритмических движений встречаем мы и дальше в неожиданном обрыве, закрепленном тире после соединительного союза 'и'. Сравним этот и другие такие же частые в повести ритмико-синтаксические построения («но… ни слова не выронила, взяла свои остатки и – вышла» и т. п.) с как будто бы подобными же формами у Тургенева: «Марья Дмитриевна хотела потрепать ее по щеке, но взглянула ей в глаза – и оробела», «Повозка, заскрипев полозьями, повернула из ворот направо – и исчезла». Различие очевидно. У Тургенева ритмически выделяется заключительное действие; его неожиданность, значительность или временная отделенность подчеркивается оформлением его в качестве более самостоятельного присоединяемого компонента после ощутимого ритмического раздела. У Достоевского же раздел оказывается внутри того, что нормально является цельным и одним ритмическим единством. Союз 'и' указывает на какое-то несомненно существующее единство развертывающейся мысли, имеющей продолжение и завершение. А тире фиксирует содержащийся в этом же месте разрыв. Разрыв и связь оказываются совмещенными в одном месте, в одном мгновении. И в результате не столько выделяется какой-то момент речи как элемент развертывающегося в слове сюжета, не столько подчеркивается какое-то слово или действие, сколько фиксируется определенное состояние человека и человеческого сознания, высказывающегося в слове. Это одна из характернейших для ритмико-речевого строя «точек», в которой сочетаются контрастирующие друг с другом ритмические планы и тем самым концентрируется речевая напряженность.

К подобной же концентрации приводит и сочетание противоположных акцентных движений, о котором предварительно говорилось выше. А. Чичерин отметил важную роль в примерах «судорожно- напряженного», «лихорадочно-торопливого» движения речи многосложных ритмических зачинов типа «не утерпев»: «Три безударных гласных ускоряют схватывание первого слова, и эта торопливость дальше сказывается в ритмическом образе Аркадия Долгорукова» ¹ . Но интересно, что и в «Подростке», и в «Кроткой» этот ритмический ход сочетается с преимущественным тяготением к ударным зачинам, особенно во фразовых началах. И начинающие фразу акцентные толчки, совмещаясь со своеобразными безударными провалами, как раз и закрепляют то лихорадочное движение с точками наивысшей акцентной напряженности, которое характерно, в частности, для речевого строя «Кроткой». Конечно, сами по себе и ударные, и гипердактилические зачины колонов и фраз могут получить самую различную речевую интерпретацию, не они создают это специфическое движение, а, наоборот, определяющая его авторская установка придает конкретную ритмико-интонационную значимость этим различным акцентным формам.

Столкновение разнонаправленных акцентных движений увеличивает внутреннюю расчлененность «мятущейся» речи, выделенность отдельных, даже самых малых ее ритмических единиц, рост их относительной интонационной самостоятельности и, соответственно, ритмико-интонационной сложности фразы в целом. И даже в пределах трех слов «…красоты страстно хочется» – инверсия, стык ударений и сначала восходящего, а потом нисходящего акцентного движения выделяют «красоты» в отдельный колон, порождают интонационный акцент на этом слове. А в перечне однородных слов типа: 'Нет, возьмите-ка подвиг великодушия, трудный, тихий, неслышный, без блеску, с клеветой… ' – перечислительность заменяется рит-мико-интонационным разграничением, выделением и подчеркиванием, и нарастающий акцентный ряд ² особенно фиксирует финальный интонационный акцент на слове «клеветой». Сложная прерывистость внутренних интонационных отношений во фразах типа: 'Раскрывала большие глаза, слушала, смотрела и умолкала' – воссоздает над динамикой называемых физических действий главенствующую в предмете речи динамику душевных движений.

Контрастно сталкиваются и совмещаются не только разнонаправленные акцентные линии, но и многословные колоны с большим количеством ударений и малые, как, например, выделенное даже в отдельный абзац: «Опоздал!!!», а короткие, наскакивающие друг на друга фразы с тоже сравнительно короткими словами по тому же принципу сочетаются с подчеркнуто многосложными (особенно часто в послеударной части слов) конструкциями.

Например, именно на такой контрастной многосложности определенного типа очень характерных для Достоевского уменьшительно-ласкательных слов вводится и развертывается тема «кроткой»: «Была она такая тоненькая, белокуренькая, средне-высокого роста… Да; меня прежде всего поразили ее вещи: серебряные позолоченные сережки, дрянненький медальончик – вещи в двугривенный… На третий день приходит, такая бледненькая, взволнованная… И вдруг меня тут же поразило, что она стала такая тоненькая, худенькая, лицо бледненькое, губы побелели… Теперь же песенка была такая слабенькая – о, не то чтобы заунывная (это был какой-то романс), но как будто бы в голосе было что-то надтреснутое, сломанное, как будто голос не мог справиться, как будто сама песенка была больная. Она пела, и вдруг поднявшись, голос оборвался, – такой бедненький голосок, так он оборвался жалко… Какая она тоненькая в гробу, как заострился носик… Ботиночки ее стоят у кровати, точно ждут ее». Здесь отчетливо видна связь ритмико-интонационной двуплановости с совмещением контрастирующих семантических планов: главным образом в этих «трогательных» словах и оборотах выговариваются неустранимо живущие в сознании героя любовь и жалость, но в то же время здесь звучит, а порой и выходит на первый план и искажающая эти искренние чувства «гордость» и даже издевка ( например, особенно острое совмещение противоположностей в одной «точке»: 'Ну, гордая! Я, дескать, сам люблю горденъких').

В приведенных примерах заметна соотнесенность развития этой темы с появлением в тексте некоторых островков речевого лада, отмеченных рит-мико-синтаксическим параллелизмом, относительной устойчивостью безударных интервалов и большей, чем где бы то ни было, плавностью. Но вместо интонационного развития и гармонического завершения этих движений нас ожидает еще более резкий интонационный обрыв, так что и здесь моменты плавного и последовательного ритмического развития переходят в лихорадочно напряженное следование друг за другом внутренне расчлененных и обособленных единиц речевого движения, которое одновременно и развертывается, и торопится, и «летит», и в то же время стремится «свернуться», «собраться», сконцентрироваться в точках наивысшей ритмико-ин- тонационной и семантической напряженности.

Наиболее ярким выражением этих концентрирующих авторскую мысль и энергию критических «точек» являются многократно повторяющиеся в тексте слова-символы ³ , в которых особенно интенсивно выявляется развертывающийся смысл целого и которые являются важными устоями