Литературное произведение: Теория художественной целостности

его (целого) ритмического единства. Характерно, что процесс создания рассказа, судя по опубликованным черновым материалам, начинается с обозначения таких сгущающих и собирающих в себе целое «точек». Вот первая заметка в записной тетради 1876—1877 годов: 'Рассказик. Кроткая. Запуганная (sic). С строгим удивлением. – С горстку. – Все это будет возрастать (т. е. впечатление в дальнейшем)' ⁴ . Сами по себе эти выражения появляются лишь в конце повести, но концентрирующийся в них смысл и «впечатление» действительно начинают обнаруживать себя и возрастать с самого начала в системе связанных с этой записью повторов.

Прежде всего появляется «строгость», символически представляющая отношения героя с миром и людьми: «… у меня с публикой тон джентльменский: мало слов, вежливо и строго»; «Строго, строго и строго». И тот же самый принцип отношений гордого и озлобленного ростовщика и публики повторяется в обращении героя к его единственной любви и главной жертве: «Этот строгий тон решительно увлекал меня… Во-первых, строгость – так под строгостью и в дом ее ввел… Я сказал, что я ввел ее в дом под строгостью, однако с первого же шага смягчил…» Ритмически подчеркнутое и проведенное таким образом в голосе героя, это слово-символ переходит затем в субъектно-речевой план «кроткой» и возвращается к герою мощнейшим отрицанием всей символически выраженной в нем «системы» гордого мучительства: 'Она опять вздрогнула и отшатнулась, но вдруг – строгое удивление выразилось в глазах ее. Да, удивление и строгое…' '…Я в высшей степени был уверен в противном до самой той минуты, когда она поглядела на меня тогда с строгим удивлением. С строгим, именно'.

Контрастирующая семантическая двуплановость проникает и вовнутрь этого сочетания, и насыщенное контекстуальным смыслом определение «строгим» оказывается явно антонимичным по отношению к своему определяемому слову «удивлением». Характерен и собственно акцентно-ритмичес-кий облик этого сочетания с ударным зачином, сталкивающимися нисходящим и восходящим акцентными движениями и выделенностью обоих слов, так что и здесь можно заметить своеобразное предварение весьма важных черт ритмического строя всего целого (отмечу в заключение еще полное ритмическое сходство этого сочетания с еще одним символическим сращением: «Образ богородицы»).

Что касается другого слова в этой первой черновой записи – «с горстку», то оно само по себе звучит лишь в одном трагическом отрывке: 'Помню только того мещанина: он все кричал мне, что «с горстку крови изо рта вышло, с горстку, с горстку!» и указывал мне на кровь тут же на камне. Я, кажется, тронул кровь пальцем, запачкал палец, гляжу на палец (это помню), а он мне все: «С горстку, с горстку!» – «Да что такое с горстку!» – завопил я, говорят, изо всей силы, поднял руки и бросился на него … ' Безусловно, это и сама по себе емкая и эмоционально выразительная деталь, но ее символический смысл углубляется соотнесенностью уменьшительного «с горстку» со всей темой «кроткой», так что любовь, и жалость, и разрушение, и смерть с особенной силой совмещаются в этом трагическом фокусе.

Во всех этих выделенных ритмическим курсивом опорных словах-символах (вспомним еще стоящие рядом со строгостью молчание и одиночес т во) совмещаются контрастирующие смыслы, и все это действительно, как записал Достоевский, «возрастает». Если у Толстого в повторяющихся «приятный» и «приличный» и т. п. происходит постоянный переход и развитие смысла, то у Достоевского смысл не столько последовательно развивается в определенных этапах его становления и объяснения, сколько именно «возрастает», обнаруживается, проясняется в своем глубоком и неустранимом, с самого начала и до конца присутствующем внутренне противоречивом существе.

И финальная «правда», которая, по слову авторского вступления, «неотразимо возвышает… ум и сердце» героя, не только не снимает этой глубокой противоречивости, но с предельной отчетливостью открывает ее «глобальный», всеобщий характер: «Косность! О, природа! Люди на земле одни – вот беда! „Есть ли в поле жив человек?“ – кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, а никто не откликается. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и – посмотрите на него, разве оно не мертвец? Все мертво, и люди мертвецы. Одни только люди, а кругом них молчание – вот земля! „Люди, любите друг друга“ – кто это сказал? чей это завет? Стучит маятник бесчувственно, противно. Два часа ночи. Ботиночки ее стоят у кровати, точно ждут ее… Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что ж я буду?» Здесь проясняются и собираются вместе и многие символы, и символические детали, и наиболее существенные признаки характерной для рассказа напряженно-прерывистой, осложненной и неуспокоенной речи, и если тон ее действительно изменяется в финале, то проявляется это прежде всего во все более определенном и глубоком постижении истинного масштаба происшедшей трагедии, трагичности человеческого бытия вообще.

«Разъединение и разобщение людей между собой и миром» ⁵ убивают любовь и самую жизнь, делают невозможным выполнение завета: «Люди, любите друг друга». Но и не выполнять этот завет невозможно. Преодоление одиночества в подлинно человеческой межличностной связи (чтобы человеку было «куда пойти»), стремление к любви, мечта или хотя бы воспоминание о ней (вспомним, как дважды повторяется, почему герой не отпустит Лукерью) – неустранимое стремление человеческой натуры. Контрастное совмещение этих «последних» противоречий есть внутренний источник того неукротимого движения, которое порождается необходимостью «достигать, бороться, прозревать при всех падениях своих идеал и вечно стремиться к нему» ⁶ и которое является своеобразным катарсисом этой трагедии.

Совмещение контрастирующих планов присуще и художественному времени, воплощенному в ритмико-речевом строе «Кроткой». С одной стороны, здесь обнаруживается целый ряд переходов от «сиюминутных» высказываний героя к повествованию о прошлых событиях, а в них, в свою очередь, переход к еще более давним эпизодам из жизни героини («подноготная») и героя («случай в полку»), да и в сиюминутных высказываниях разграничены описания, с одной стороны, и рассуждения – с другой. И все эти компоненты имеют ряд различительных признаков и в акцентно-ритмиче-ских характеристиках, и в синтаксическом строе речи (это показала Е. А. Иванчикова в своей работе о синтаксической композиции «Кроткой» ⁷ ). Но, с другой стороны, объединяющие все повествование формы аффективного синтаксиса, контрастирующая ритмическая двуплановость и концентрация повествовательной энергии в напряженнейших мигах «снимают» вышеотмеченные временные отличия и создают общее «лихорадочное» движение, преодолевающее время. Как писал М. М. Бахтин, «динамика и быстрота здесь (как, впрочем, и всюду) не торжество времени, а преодоление его, ибо быстрота – единственный способ преодолеть время во времени» ⁸ .

Порыв человеческого сознания, движимого стремлением «собрать в точку мысли», охватывает временную сложность реального мира и вместе с тем, говоря словами Достоевского, «перескакивает через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливается лишь на точках, о которых грезит сердце». Так возникает временное двоемирие, и в отраженную в повествовании временную сложность и многоплановость реального мира этими «точками» вневременного «синтеза» вносится еще и координата противоположного реальному мира идеального, где «времени не будет». «Все в лихорадочном состоянии и все как бы в своем синтезе» – этими словами Достоевского можно воспользоваться как одним из определений формообразующего принципа повествования. Совмещение контрастирующих ритмических планов, внутренняя расчлененность и обособленность отдельных частей и, наконец, концентрация ритмико-интонационной напряженности ( может быть, даже «перенапряженности») в точках всеохватывающего «синтеза» – эти особенности ритмической организации прозаического целого соотносятся с целым рядом родственных черт на других уровнях и весьма важны для понимания художественного мира Достоевского.

Даже критерием универсальности человеческой натуры оказывается у Достоевского прежде всего степень предельного совмещения предельных противоположностей в ней. Скажем, Ставрогин в «Бесах» – «все» и потому, что заключает в себе «все благородные порывы до чудовищной крайности… и все страсти» ⁹ , но еще более потому, что совмещает крайние пределы высочайшего идеала («золотой век») и столь же «беспредельного безобразия», «последней низости». В «Исповеди Ставрогина» не просто чередуются эти предельные контрасты, не просто, как писал Л. Гроссман, «страшную драму порока, преступления и гибели ребенка сменяет лучезарное видение первобытной невинности, чистоты и счастья» ¹⁰ . Смена оборачивается здесь все более интенсивным совмещением этих пределов в одной критической точке сознания «трагического человека», –