Литературное произведение: Теория художественной целостности

сознания, которое соединяет и никогда не может объединить эти противоположности.

Причем степень такой совмещенности все более и более нарастает к концу «Исповеди». Сначала в картину «яркого-яркого света» внедряется резко противоположный образ-символ «паука»: 'Я поскорее закрыл опять глаза, как бы жаждая возвратить миновавший сон, но вдруг как бы среди яркого-яркого света я увидел какую-то крошечную точку. Она принимала какой-то образ, и вдруг мне явственно представился крошечный красный паучок… ' И наконец, вершинное совмещение – образ Матреши «с своим поднятым и грозящим мне кулачонком». Появившись второй раз, этот образ вмещает в себя и «прекрасных детей», и идеал детства человечества – мечту, «самую невероятную из всех, какие были, которой все человечество всю свою жизнь отдавало все свои силы, для которой всем жертвовало, для которой умирали на крестах и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже умереть», – и, с другой стороны, величайшее преступление против человечности – «более великого и более страшного преступления… нет и не может быть». И, оставаясь образом реального события и реального страдания, он символизирует в то же время состояние и масштаб трагедии сознания героя, который говорит об этом образе: «… я его сам вызываю и не могу не вызывать, хотя и не могу с этим жить».

Вообще, очень важный для Достоевского образ-символ страдающего ребенка, пожалуй, отчетливее всего проясняет ту стилеобразующую закономерность, которая объединяет ритмико-речевую поверхность с другими слоями художественного целого: ведь детство, по Достоевскому, ближе всего к идеальному состоянию, а «дите» – это «образ Христов на земле». Поэтому, когда «дите плачет», предельно выражаются и совмещаются друг с другом и «заветный идеал», и «страшный мир». Именно такое соединение и несоединимость этих предельных противоположностей: величайшего идеала мировой гармонии и величайшего страдания – детских мучений, «слезинки замученного ребенка» – обнаруживается авторским усилием в глубинной структуре мятущегося, бунтующего, переживающего кризис человеческого сознания, воплощенного в прозаическом слове.

Подчеркну еще раз, что это именно одномоментное совмещение пределов. Даже в «Сне смешного человека», где дается, кажется, временное движение от обретенного к потерянному «раю», это событийное становление все-таки снимается стилем и прежде всего ритмическим строем речи, которые воссоздают именно драму сознания героя, – сознания, опять-таки сиюминутно соединяющего (и не могущего окончательно соединить) эти противоположности. Именно таким совмещением и движется воплощенная в речи деятельная энергия, – для того, чтобы увидеть ее проявления в тексте, обращусь к более подробному анализу ритмической композиции этого рассказа.

Как уже говорилось, одним из наиболее существенных смещений ранее сложившихся ритмических закономерностей в прозе Достоевского является смена центров устойчивости и изменчивости: растет динамика распределения окончаний, а относительно более стабильными в пределах произведения оказываются зачины. Это ясно видно при сравнении ритмических характеристик всех пяти глав рассказа «Сон смешного человека». Наиболее устойчиво во всех главах преобладают женские зачины: везде их количество составляет 38—40 % общего числа. Причем если в общем количестве наиболее ясна стабильность распределения зачинов (колебания по главам составляют не более двух процентов), то во внутрифразовых показателях и особенно во фразовых компонентах растет интенсивность преобладающего признака.

Здесь мы сталкиваемся еще с одной принципиально новой особенностью ритмической композиции произведений Достоевского. Если в предшествующей традиции акцентно-ритмическая доминанта наиболее резко проявлялась во фразах, в межфразовых окончаниях и – менее отчетливо – в зачинах, то в рассматриваемом произведении мы сталкиваемся с наибольшей интенсивностью преобладающего признака во фразовых компонентах: в них доминируют женские зачины и то мужские, то женские окончания, а их количество составляет около половины общего числа.

Сохраняется во всех главах устойчивость регулярных колонов, хотя общее количество их несколько снижается. Но это снижение компенсируется нарастающей стабильностью их распределения: отклонение от среднего показателя по главам не превышает двух процентов, зато соотношение больших и малых колонов оказывается одним из центров ритмического варьирования.

Вообще, развертывание единых линий ритмического движения неразрывно связано не просто с вариационными сопоставлениями, но с взаимной противопоставленностью, причем с противопоставленностью нарастающей. Вторая глава противостоит первой по распределению малых и больших колонов, мужских и дактилических зачинов, женских и дактилических межфразовых зачинов, мужских и женских межфразовых окончаний. В свою очередь, третья глава противоположна второй и приближается к первой преобладанием малых колонов над большими, мужских зачинов над дактилическими, резким доминированием ударных межфразовых зачинов и преобладанием женских зачинов во фразах над дактилическими, а также ростом ударных окончаний фраз по сравнению с односложными безударными. К этому добавляется противостояние во внутрифразовых окончаниях и особенно резкая смена акцентно-ритмической доминанты в окончаниях фразовых компонентов. В четвертой главе, наоборот, растет количество больших колонов, дактилических зачинов, женских межфразовых зачинов и окончаний, а также ударных окончаний межфразовых компонентов – в ней, таким образом, «возвращаются» многие показатели второй главы, а «отталкивание» от соседней, третьей усиливается нарастающей противопоставленностью межфразовых и внутрифразовых окончаний. И наконец, последняя, пятая глава при сохранении общего принципа ритмического движения сочетает в себе нарастающую противоположность по ряду признаков (например, в ней малых колонов в два раза больше, чем больших, в ней впервые изменяется преобладающий вид окончаний – не мужских, как в предшествующих главах, а женских) и существенное сближение противоположных показателей (мужских и женских межфразовых зачинов, мужских и женских окончаний, общих и внутрифразовых).

Аналогичным образом соотносятся главы и по характеру внутреннего ритмического членения на абзацы: в первой главе шесть сравнительно небольших абзацев, во второй всего лишь два, причем первый состоит из 231 колона, а во втором один колон, в третьей снова гораздо большая расчлененность – десять сравнительно небольших абзацев, в четвертой опять два абзаца, в первом 270 колонов, а во втором 81, и, наконец, пятая глава графически расчленена на две части: в первой один абзац из 276 колонов, а вторая часть, гораздо меньшая по объему (всего 195 колонов), расчленена на три абзаца.

В последней главе стабильность преобладающего признака и в зачинах, и особенно в окончаниях охватывает все ритмические единицы: и колоны, и фразовые компоненты, и фразы, и абзацы. В этом смысле ближе всего к последней первая глава, где такое же постоянство в окончаниях, но постоянство принципиально иного ритмического признака – не женских, а мужских, ударных окончаний.

В ритмическом развертывании рассказа соединяются, таким образом, повтор и внутренний контраст и трехчастная система противопоставлений глав сочетается с развитием и совмещением противоположностей в финале.

Это совмещение еще более явственно проясняется в том, что отношения глав укрупненно повторяются в трехчастной композиции четырех абзацев последней главы. Опять-таки второй абзац противостоит первому и по соотношению малых, регулярных и больших колонов, и по взаимодействию мужских и женских зачинов (особенно межфразовых) и окончаний, и по всем характеристикам фразовых компонентов. Третий абзац гораздо ближе ко второму, образуя по многим признакам единую композицию, что подчеркнуто и графикой, но есть в нем и ряд отличий, которые намечают сближение противостоящих ритмических тенденций: снижение малых колонов за счет регулярных, сближение мужских и женских окончаний и межфразовых зачинов. И наконец, четвертый абзац максимально отличается от предшествующих, соединяя в себе в то же время признаки первого абзаца (по зачинам) и второго и третьего (по малым колонам и окончаниям).

Такое соединение, в свою очередь, определяет ритмическую емкость внутренних контрастов и повторов в отношениях опять-таки четырех колонов внутри этого последнего абзаца: «А ту маленькую девочку я отыскал … И пойду! И пойду!» После максимально контрастного сочетания первых двух колонов, отличных и по объему, и по характеристике зачинов и окончаний, и по направленности ритмического движения, следует двукратный повтор малого колона-фразы: «И пойду! И пойду!» Конкретная значимость и выразительность этого краткого финала могут быть поняты с учетом тех ритмических контрастов, совмещений и противоположностей, которые ему предшествуют и которые он особым образом в себя вмещает. Но для раскрытия этой конкретной значимости необходимо в дальнейшем включить в анализ