Литературное произведение: Теория художественной целостности

единстве фразы запечатлено это смутное и «странное» движение, а «да, да» и «нет» – это именно этапы становления целого.

Совсем по-иному сталкиваются «да» и «нет» у Достоевского: «А впрочем, я с вами… ведь вы уж, конечно, не нигилист! Отвечайте откровенно, откровенно! – Н-нет…», «Влюблен ты, что ли? – Н-нет. Я… я как сестре писал; я и подписался братом». Вот в этих ответах Раскольникова и Мышкина «да» и «нет» действительно совмещаются в одном слове, и не момент здесь развертывается в процесс, а, наоборот, процесс свертывается в напряженный миг, где противоположности сосуществуют, а внутренний ритмико- интонацион-ный перебой выявляет их нераздельность, но и неслиянность.

В свете сказанного обнаруживается глубокая стилеобразующая значимость тех особенностей повествовательного строя, о которых говорилось выше, и прежде всего – нарастающей расчлененности и даже обособленности отдельных элементов художественного целого, с одной стороны, а с другой – не менее интенсивного вмещения внутренне противоречивой целостности даже в отдельные слова-символы и т. п. И если, по справедливому замечанию Д. С. Лихачева, «обособление всех частей мира и связанная с этим обособлением свобода характеризуют внутренний мир произведений Достоевского» ¹⁴ , то этому же внутреннему миру присуще необыкновенно интенсивное выражение единства даже в отдельно взятой обособленной частности.

Вообще, задача все более глубокого освоения всей полноты человеческого бытия решалась в наиболее значительных стилевых системах русской литературы XIX века двумя противоположными путями: толстовскому акценту на связывание, воссоздание в сложных и многоплановых художественно-речевых построениях прежде всего процесса становления, развития, сопрягающего разнородные элементы в движущемся целом, противостояло присущее Достоевскому доведение обособления до его крайних пределов, где оно переходит в свою полную противоположность. В соответствии с известным высказыванием писателя, «глубина, превышающая Шекспира» отыскивается здесь в отдельном факте действительной жизни, «вроде бы даже и не таком ярком».

'Разложение – главная видимая мысль романа' ¹⁵ , – говорил Достоевский о «Подростке», и действительно это видимая мысль, так как отпечаток «эпохи всеобщего обособления» доходит даже до ритмико-речевой внешности повествовательного строя этого – и не только этого – произведения Достоевского. Но, как видно из сказанного, воплощаясь в художественном мире Достоевского, эта коренная ситуация действительной жизни тут же и отрицается открытием несовместимости раздробленности и человечности, проявлением того, как обособленная частица может оказаться и оказывается наполненной всеобщими связями и «сердцевина целого» вдруг особенно концентрированно воплощается в какой-либо отдельной детали. Поэтому произведения Достоевского, как писал Толстой, «передают чувства, влекущие к единению и братству людей» ¹⁶ .

Присущая Достоевскому диалектика объединенности и обособленности выявляется, например, в принципиальном для стиля этого писателя появлении и взаимоотношениях двойников: с одной стороны, несоединимость разных сторон во внутренне противоречивой человеческой целостности приводит не только к объективации, но даже к персонификации противоположностей, но в то же время двойник проясняется как таковой лишь в той или иной форме совмещенного сосуществования со своей первичной основой. Двойники существуют и вместе друг с другом, и одновременно друг в друге, и ни одна из этих форм бытия не может обойтись без другой.

Аналогичная глубинная структура совмещения противоположностей обнаруживается и в организации повествования многих произведений Достоевского. Лихачев писал о том, что Достоевскому нужны рассказчики и хроникеры, «чтобы ввести самого себя в действие, максимально это действие объективировать, создать необходимое соучастие рассказчика в рассказы-ваемом» ¹⁷ . Это, конечно, верно, но еще важнее роль рассказчиков в структуре организуемого автором «большого диалога». Повествователь у Достоевского, в отличие от повествователя у Толстого, принципиально не возвышается над героями, но реализует, проясняет связи между ними и, находясь на одном уровне с героями, переводит эти связи из внешних во внутренние. И опять-таки повествователь совмещает здесь противоположности: он не может быть просто одним из героев и не может быть «всезнающим автором». И опять-таки противоположности эти, совмещаясь, ни в каком моменте не могут слиться воедино.

Таким образом, одной из важнейших форм выражения авторской позиции в произведениях Достоевского становится особая система одноуровневых отношений «повествователь – герои», при помощи которой обеспечивается переход внешних связей между ними в связи внутренние и автор, будучи носителем и выразителем связей ¹⁸ людей, голосов, миров друг с другом, оказывается одновременно и вместе с героями, и внутри каждого из них.

Если у Толстого, особенно в его позднем творчестве, «последние», по Достоевскому, противоположности «я и все» сливаются в итоговом синтезе и образ повествователя предстает как воплощение именно такого слияния, то в художественном мире Достоевского и здесь обнаруживается лишь совмещение этих последних противоположностей, опять-таки нераздельность и неслиянность «я и все». Каждое подлинное человеческое 'я', по художественной логике Достоевского, не может не совмещаться с другими, не стремиться к общению и – в пределе – слиянию с ними, и вместе с тем оно не может не относиться к другому 'я' именно как к другому миру, как к противостоящему ему «ты», и всеобщий диалог Достоевского, будучи непрерывным совмещением 'я' и «ты», никогда, однако, не оказывается их слиянием.

У Достоевского в последней глубине отыскивается не охватывающая всех единая и единственная «правда», а общее всем живительное внутреннее противоречие и, как его выражение, «переходность», неискоренимое стремление к высшей гармонии, чреватость ею – и невозможность ее окончательного обретения, ее полного осуществления. В этой глубине открывается всеобщая трагедия человеческого бытия и человеческого сознания и коренящиеся в этой трагедии перспективы и катарсис. Именно эта объединяющая всех человеческая трагедия и является предметом эпического воссоздания в повествовательном строе прозы Достоевского, в стиле его произведений.

Примечания

1. Чичерин А. В. Ритм образа. М., 1973. С. 205.

2. См.: ЧеремисинаН. В. Строение синтагмы в русской художественной речи // Синтаксис и интонация. Учен. зап. Башкирского ун-та. Вып. 36. Уфа, 1969. № 14 (18). С. 7—8.

3. О словах-символах у Достоевского см. также: Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1965. С. 165—173.

4. Литературное наследство. М., 1971. Т. 83. С. 594.

5. Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 85.

6. Литературное наследство. Т. 83. С. 173.

7. Иванчикова Е. А. О принципах изучения синтаксической композиции художественного текста // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 33. 1974. № 1.

8. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1973. С. 39.

9. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. II. С. 207—208.

10. Гроссман Л. П. Достоевский-художник // Творчество Достоевского. М., 1959. С. 333.

11. Пономарева Г. Б. «Житие великого грешника» Достоевского (структура и жанр) // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 86.

12. Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1962. Т. 5. С. 79.

13. Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958. С. 178.

14. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 87.

15. Литературное наследство. М., 1965. Т. 77. С. 69.

16. Л. Н. Толстой о литературе: Статьи. Письма. Дневники. М., 1955. С. 467.

17. Лихачев Д. С. В поисках выражения реального // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1974. I. С. 6.