с разными именами, идти им в разные места — идут по газону, кое-кому из них хочется какао и газету, кое-кому — в горячую ванну, кому-то — мужика, а кое-кто из них вообще еле шевелит мозгами. с них хватит и не хватит. ковчеги и пилигримы, апельсины канавы, папоротники, антитела, коробки бумажных салфеток. Вот здесь он и говорит о чопорности и почти фальшивости, которые находит в литературе прошлого; он утверждает, что ему совершенно бестолку сознательное ремесленничество, и записывает свои, в сущности автобиографические, как, впрочем, и большая часть всего остального, стихи так, как они к нему приходят, без редактуры. Так, что они больше всего напоминают Уитмана, хотя, фактически, поэтический диапазон Буковски гороздо шире, чем он делает вид: например, некоторые из его наиболее поразительных работ напоминают «автоматическое письмо» сюрреалистов и битников:
относитесь ко мне с высшим ужасом как к тому, кто раздвинул ставни когда президент приостановился побриться зачарованный тем, как обернулся Индеец сквозь тьму, и воды, и пески… После первой книги стихов, «Цветок, Кулак и Зверский Вой» (1959) вышло более 40 других. С самого начала Буковский знал, что поэту, если он хочет, чтобы его читали, нужно сделать так, чтобы его заметили. «Поэтому,» — как признался он однажды, — «я стал себя подхлестывать. Я писал злобно (но интересно), отчего люди меня ненавидели, но им было любопытно, что же это за птица такая — Буковски. Я вышвыривал со своей веранды тела в ночь. Я презирал хипьё. Постоянно попадал в вытрезвители. Одна дамочка обвинила меня в том, что я ее изнасиловал.»
И хотя «барду лос-анжелесских низов», казалось, опять нечего было предложить читателям своих последних сборников, вроде «Болтаясь в Турнефортии» (1982), кроме отчетов свободным стихом о бесчисленных пьяных эскападах и пороках, повестях об отщепенцах, катящихся все дальше вниз и находящих неведомым образом новые способы падать еще ниже, пишет Буковски по- прежнему хорошо, мастерски оперируя приятными на слух каденциями, остроумием и совершенной ясностью, чего многие не ожидают от такой битой жизнью персоны. Его языковая грациозность заставляет комически блистать даже самые грязные его признания и саморазоблачения. Вот уж где жизнь почти полностью овладела искусством…
Творческое наследие Чарлза Буковски щедро по своему количеству и неровно по качеству, но в своих лучших и самых мощных стихах, как писал Дэбни Стюарт, он «живет в мире, низводящем поэта до состояния бессильной изоляции. Иногда он почти что хнычет… Американский язык, каким его слышит Буковски, в самом деле довольно легко 'прибить к бумаге гвоздями'. Но придать ему форму или, что еще лучше, обнаружить для него форму, — совершенно другое дело… Эскаписты великих стихов не пишут.»
Биограф Хью Фокс говорил о «темном, негативном мировосприятии Буковски… в котором он упорствует изо дня в день, выискивая уродливое, сломанное, уничтоженное, безо всякой надежды на какое бы то ни было 'окончательное' спасение и без желания его». Его персонажи в самом деле таковы — уголовники, пьянчуги, тараканы, безумцы, бляди, крысы, игроки, обитатели трущоб и паршивых лос- анжелесских баров, — и именно их он чествует в своей поэзии. Из той же самой среды — печальные герои и героини его прозы, в целой принимавшейся критиками литературного истэблишмента более серьезно, нежели стихи. Да и сам он — или «широкий, но не высокий человек», каким его описывал в 1974 году Роберт Веннерстен, «одетый в клетчатую рубашку и джинсы, туго подтянутые под пивное брюхо, длинные темные волосы зачесаны назад, с проволочной бородой и усами, запятнанными сединой», или «проседающий, сломленный, тающий старик, очевидно, на грани нервного срыва», каким его увидел Хью Фокс. Но каким бы он ни представал своим гостям, в нем всегда присутствовала эта абсолютная ясность ума, этот контроль разума, а также — настолько покоряющее добродушие, мужество и шедрость, что Дональд Ньюлав из «Вилледж Войса» не мог не назвать его «единственным действительно любимым поэтом подполья, о котором я слышал».
Его первый роман «Почтамт» (Post Office, 1971), слегка переработанный отчет о годах тупой пахоты на лос-анжелесской почте, с его урловыми надзирателями, тоскливыми и занудными горожанами, киром по-черному, легкодоступным сексом и блистательными побегами на ипподром, обозревателем газеты «Литературное Приложение Таймс» был назван «мужественной и жизнеутверждающей книгой, поистине меланхоличной, но и конвульсивно смешной… цепочкой анекдотов неудачника». Тем не менее, по его словам, «ей не хватало связок, которые могли бы сделать книгу чем-то большим, нежели суммой составляющих ее частей». Этот типично «высоколобый» подход к оценке произведения, опасливо отказывающий ему в праве быть таким, каково оно есть, если написано честно и мужественно, не учитывает «сверхзадачи» автора — просто рассказать о почтовом бытии Чинаски день за днем. И каждая глава, будучи сама по себе эпизодом целого, зависит от остальных, складываясь в мозаику, скрепленную тем, что далеко не словами выражается. Наверное, именно эта атмосфера недосказанности, что от презрения к рутине повседневного существования, и объединяет, среди прочего, читателей Буковски на всех континентах, как некий «подруб».
Уже в «Почтамте» становится ясно, что Чинаски/Буковски — предельный одиночка. У Бука эта тема всплывает постоянно: человеческие отношения в силу неизбежно конфликтующих стремлений, желаний и эго никогда не срабатывают. Чинаски даже не сокрушается по поводу этой неизбежности — он ее принимает. Он — экзистенциалист в высшей степени: «Мы сидели и пили в темноте, курили сигареты, а когда засыпали, ни я на нее ноги не складывал, ни она на меня. Мы спали, не прикасаясь. Нас обоих ограбили.» И мы чувствуем, что за этим неистощимым стоицизмом — Хэнк, которого где-то по пути эмоционально «ограбили» самого.
Эта сага «непростого человеческого счастья» продолжается в «Трудовой Книжке» (Factotum, 1976), где впервые после ранних рассказов возникает «второе я» Чарльза Буковски — Генри Чинаски, предстающий, по словам критика Ричарда Элмана, «с первых же фраз романа решительным, но глубоко удрученным карьеристом паршивых случайных заработков и перепихонов на одну ночь на задворках наших великих американских городов». Ничтоже сумняшеся, Элман счел это «чувственное, трогательное и развлекающее повествование», избавленное от маннеризмов «большой литературы» и разного рода самореклам большим прогрессом по сравнению с форсированной и скандализирующей, «продирающей до костей» ранней прозой Буковски.
Не нужно обманываться «развлекательностью» Буковски: развлекательность — в том, что его моралите (рассказы, стихотворения и взятые сами по себе пронумерованные эпизоды романов) никогда не морализуют и не тычут читателя носом в обязательность совершения какой-либо внутренней работы. Все, что происходит в голове и душе читателя, зависит только от него самого. Для этого, видимо, желательна какая-то духовная готовность, но если ее нет, то никто ведь плакать не станет. Его роман «Ветчина На Ржаном Хлебе» (Ham On Rye, 1982) — еще одно тому подтверждение: автобиографическая смесь горечи, юмора и честности, самое излюбленное критиками произведение. Впервые Буковски описал здесь свое детство и отрочество — и, в конечном итоге, невозможность существования по Американской Мечте.
Как в «Гекльберри Финне» и «Ловце Во Ржи», точка
