зрения очень молодого человека, вероятно, — самая выгодная позиция, с которой обнажаются двуличие, претенциозность и тщеславие «взрослого» мира. «Ветчина» приобретает более трогательное и человеческое измерение, нежели ранние работы Буковски, поскольку здесь молодому, впечатлительному и беззашитному Чинаски приходится иметь дело со злом и больной ущербностью взрослых. Действие романа происходит, в основном, в годы Депрессии и заканчивается с началом Второй Мировой войны. Чинаски растет в доме, где хронически безработный отец стереотипно суров и деспотичен («Я ему не нравился. 'Детей следует видеть, а не слышать,' — говорил он мне.»), а мать покорна и бесхребетна («'Отец всегда прав.'»). Родители Чинаски, как и большинство взрослых в романе, проживают свои жизни на основании ложных идеалов и ошибочных представлений о том, «как надо» жить. На самом деле, эти идеи и представления с реальностью имеют мало общего, и для таких, как Чинаски, кто стремится к истине и честности и определяет «липу» с полунамека, жизнь по их правилам — игра довольно-таки безыинтересная. Роман разворачивается серией инцидентов — часто трагических, часто смешных, — в которых молодой Чинаски наблюдает эти недостатки и пороки собственных родителей и людей «реального» мира и приходит к принятию безнадежности своего положения.
Первое его столкновение с липой, в которую обряжаются люди, — когда он фабрикует якобы документальный отчет о визите президента Гувера в Лос-Анжелес и сдает своей учительнице английского. После того, как учительница обнаруживает, что «документальная» работа, которую она прочла перед всем классом как образец сочинения, — выдумка от первой до последней строчки, она все равно превозносит ее до небес, чтобы сохранить лицо при явно гнилой игре. Чинаски комментирует: «Так вот что им нужно на самом деле: ложь. Прекрасное вранье. Вот чего им хочется. Люди — дурачье.»
Знание того, что люди предпочитают удобную ложь неудобной правде, делает невыносимыми его встречи со всеми, кроме понимающих его изгоев. Только с ними он, в конечном итоге, сходится, но даже в среде аутсайдеров человеческие отношения эфемерны, поэтому единственное, что делает жизнь терпимой — это мастурбации, мечты о сексе (в «Ветчине» Хэнк ни разу не совокупляется с женщиной) и, превыше всего, — алкоголь: «Без кира,» — говорит Чинаски своему корешу под конец романа, — «я бы давно себе глотку перерезал.» Кстати, в 1974 году, примерно то же самое он говорил посетившему его Роберту Веннерстену: бухло «вытряхивает тебя из стандарта повседневной жизни, из того, когда все одинаково. Оно выдергивает тебя из собственного тела, из собственного разума и швыряет о стенку. У меня такое чувство, что пьянство — это форма самоубийства, когда тебе позволено возвращаться к жизни и начинать все заново на следующий день.»
В Штатах Буковски всю жизнь оставался партизаном, глубоко окопавшимся в подполье изящной словесности. Единственная, пожалуй, вылазка, закончившаяся успехом (успехом ли?) — когда к нему, наездами жившему в Лос-Анжелесе, в двери постучался Голливуд. «…На богатую территорию въехали. Я уже и забыл, что некоторые живут довольно неплохо, пока большинство остальных жрет собственное говно на завтрак. Когда поживешь там, где живу я, начнешь верить, что и все остальные места — такие же, как и твоя задрота.» Бук познал полную меру известности после того, как написал сценарий к фильму Барбета Шрёдера «Пьянь» (Barfly, 1987), где в роли молодого, пропитавшегося джином Чинаски снялся Микки Рурк. При всей склонности автора к самому низменному антуражу и похабнейшим условиям жизни, что так расстраивают голливудских критиков, фильм стал удивительно популярен в массах. Однако, для самого Буковски мало что изменилось — подумаешь, набрался материала для еще одной книги, ставшей кривой гримасой перед ослепительными улыбками героев «фабрики грез» («Голливуд», [Hollywood],1989). Как и остальные его работы, эта регистрирует типичное настроение подчеркнутой невовлеченности: мир продолжает нас наебывать, народ.
Ведь что делает Чарлз Буковски, когда сердится? Правильно, он пишет книгу. И, по его собственным словам, «Голливуд» — это «роман негодования». «Наверное, я никогда не верил Голлувуду,» — говорил он в интервью «Книжному Обозрению Нью-Йорк Таймс». — «Я слышал, что это — кошмарное место, но когда я туда приехал, то обнаружил, насколько в действительности оно кошмарно, кошмарно, кошмарно, черно, сплошные головорезы.» Основной мотив романа состоит из бесконечных передряг и подстав, отлично характеризующих создание художественного кинофильма с крошечным бюджетом — кино, которое почти никто не хочет делать, и за просмотр которого почти никто не захочет платить. Чем ниже ставки, тем неистовее борьба за власть — и тем чаще летает в воздухе слово «гений». Один из таких «гениев» на сомнительной зарплате у продюсеров Фридмана и Фишмана, выведенных в романе, — некий крутой писатель Виктор Норман, которым Чинаски восхищается как «одним из последних защитников мужского начала в США». Его протагониста Нормана Мейлера и Чарлза Буковски иногда сравнивали критики. Молли Хаскелл, например, писала в «Книжном Обозрении Нью-Йорк Таймс»: оба они — «писатели, чье величайшее достижение лежит в разумности их репортажа, где, по иронии, они отдают себя более свободно, чем в своих вымышленных работах. Оба писателя сделали фетишем собственную «мужчинность», но контрасты здесь могут оказаться более поразительными, нежели сходство.» В одном месте Чинаски обеспокоен тем, что на главную роль — его самого — взяли Джона Бледсоу (он же Микки Рурк), и говорит ему: «Кончай жопой вилять… Он же не может быть нью-йоркцем. Этот главный герой — калифорнийский мальчишка. Калифорнийские мальчишки — оттяжники, сидят себе в норке. Они не скачут сломя голову, дают остыть, все взвешивают и делают следующий ход. Поменьше паники. А подо всем этим в них есть способность убить. Но дым вначале они не пускают.» Вот в этом, наверное, и состоит основное различие между Норманом Мейлером и Чарлзом Буковски.
С рассказами Хэнка выходила та же история. Томас Р.Эдвард, описывая в «Нью-Йоркском Книжном Обозрении» его большой сборник, озаглавленный «Эрекции, Эякуляции, Эксгибиции И Истории Обыкновенного Безумия Вообще» (Erections, Ejaculations, Exhibitions and General Tales of Ordinary Madness, 1972) подтверждал еще раз, что «эти истории делают литературой немодные и неидеологические вкусы и пристрастия среднего избирателя, голосующего за сенатора Уоллеса». В его рецензии содержится, пожалуй, лучший парафраз отношения Буковски к тому миру, которого он никогда не покидал: «Политика — говно, поскольку работа при либеральном строе так же отупляюща и неблагодарна, как и при любом тоталитарном; художники и интеллектуалы — в основном, фуфло, самодовольно наслаждающееся благами общества, на которое они тявкают; радикальная молодежь — бездуховные ослы, изолированные наркотой и собственными бесконечными стенаниями от подлинных переживаний разума или тела; большинство баб — блядво, хотя честные бляди хороши и желанны; никакая жизнь, в конечном итоге, не срабатывает, но самая лучшая из возможных зависит от количества банок пива, денег, чтобы ездить на бега, и согласной тетки любого возраста и формы в хороших старомодных пажах и туфлях на высоком каблуке.»
Хотя позднее Буковски перешел исключительно на повествование от первого лица, в этих ранних рассказах он экспериментировал и с третьим. При соблюдении своего «лобового» стиля он, тем не менее ставил опыты и на других уровнях, заставляя задуматься критиков: а не в этом ли заключается новаторство молодого новеллиста? Не в отсутствии ли заглавных букв в именах собственных? Или в набранных одними прописными диалогах? Охренеть, какие эксперименты… Юмор же Буковски очень мало кто замечал (среди этих немногих надо отдать должное Джею Дохерти) — низколобый («раблезианский») юмор крутого парня, унижающий и высмеивающий все и вся: от феминистов до гомосексуалов, от писателей до политиков, и, одновременно — сатира на «мачизм» в обыденном злоупотреблении алкоголем, насилием и сексом. Многие до сих пор не считают Буковски смешным — больше того, многие его за это просто ненавидят, — но большинство нормальных людей чувство юмора Хэнка привлекает и развлекает как ничто другое, оживляя до предела безрадостную картину мира.
Эдвард приходит к выводу, что Буковски «в своем лучшем виде выглядит анархистской сатирой в пластиковом мире — когда допивается и лажается до безобразия в гостиных, где пьют коктейли, в самолетах разных авиакомпаний, на поэтических чтениях в колледжах, когда приходит на дзэн-буддистскую свадьбу в высшее общество и оказывается единственным гостем при галстуке и с подарком… когда принимает длинноволосых парней за девчонок, когда пойман между тайным удовольствием и ужасом знания, что его стихи известны лишь немногим посвященным и ценимы ими. Несмотря на всю свою преданность старой роли мачо-артиста… в Буковски есть слабина, сентиментальность, привязанность, по счастью, к своему искусству. Ему известно так же хорошо, как и нам, что история его обошла, и что его
