Вполне естественно, что в елизаветинской драме проза, поначалу, использовалась для низких, комических персонажей, для слуг и шутов, вроде Спида и Тоббо. Первые успехи Шекспира в разработке характеров связаны именно с этой, реалистичной средой — Шеллоу, Куикли, Флюэллен, назовем лишь троих. Постепенно соблазну прозы поддались и другие, более значительные персонажи. Фоконбридж, Глостер, Бирон, Хотспер добивались права говорить прозой, Меркуцио (первый трагический персонаж), Шейлок и Каска — завоевали его. Если бы 'Кориолан' был написан в одно время с 'Королем Иоанном', Менений, подобно Бастарду, говорил бы стихами. Позже, когда Шекспир, стесняемый рамками белого стиха Марло и Кида, обратился к жанру придворной комедии Лили, он создал — в прозе — Розалинду и Беатриче. Благодаря этим девушкам Шекспир сделал придворную комедию более реалистичной; сотворив Фальстафа, он возвел на новый уровень низкую комедию. Фальстаф — интеллектуальный персонаж. В нем, а также в Гамлете, Яго, Эдмунде и (в меньшей степени) в Тер, сите и Менении Шекспир использует прозу в философских целях, для аргументации, в то время как поэзия в устах тех же персонажей служит, главным образом, для выражения чувства. С еще большей изобретательностью и утонченностью Шекспир использует прозу, чтобы подчеркнуть определенные черты характера, может быть, суетность, или цинизм, или чувство юмора (как у Энобар- ба). Зачастую прозой говорят персонажи простые — простые не обязательно по рождению, но и по душевному складу, например, Себастьян, брат короля Неаполитанского в 'Буре'. Примечательно, что во второй сцене первого акта Стефано и Тринкуло говорят прозой, тогда как Калибан, чудище, — стихами. Схожим образом в 'Отелло' (акт TV, сцена з) скучноватая Эмилия (если не считать ее заключительного монолога) перемежает стихотворную речь Дездемоны прозой.
В довершение ко всему, благодаря прозе Шекспир обрел себя как драматург: исследования этой стихии помогли ему в творчестве 'среднего' периода, когда, отказавшись от старых образцов, он создал новую форму белого стиха. Верно и то, что по мере развития нового стиля Шекспир мог позволить себе все дальше отходить от прозы. Однако величие 'Отелло', 'Троила и Крессиды', 'Короля Лира' и, в особенности, 'Гамлета', основано на сочетании прозы и поэзии, в силу чего Шекспир сумел показать персонажей, так сказать, в новом измерении. Напротив, великолепие 'Антония и Клеопатры' (хотя пьеса и содержит прозаические фрагменты) заключено в стихах. После 'Антония и Клеопатры' Шекспир словно забывает о своих обязанностях драматурга: он нещадно использует стихотворный стиль, а если ему изменяет поэтическое вдохновение — заполняет пустоты прозой [578]
Поэтический язык Шекспира среднего периода, 'насыщенный субстанцией', как пишет Райлендс, 'стиль, способный пуститься в галоп от малейшего толчка, свободный в ритме и распираемый эмоциональным давлением' [579], впервые проявляется в монологе, который мы уже упоминали ранее, — в речи короля о времени из второй части 'Генриха IV':
О Господи, когда б могли прочесть Мы Книгу судеб, увидать, как время В своем круговращенье сносит горы, Как, твердостью наскучив, материк В пучине растворится, иль увидеть, Как пояс берегов широким станет Для чресл Нептуновых; как все течет И как судьба различные напитки Вливает в чащу перемен! Ах, если б Счастливый юноша увидеть мог Всю жизнь свою — какие ждут его Опасности, какие будут скорби, — Закрыл бы книгу он и тут же умер[580] 'Генрих IV', ч. II, акт III, сцена I. Эти строки обретают смысл благодаря цезуре. Вводные обороты, произвольное деление фразы, разбитые и укороченные строки — все эти особенности, как и позже, в великих трагедиях, позволяют актерам сопровождать речь жестами. Это поэзия жеста.
Примером поэтического языка Шекспира в его наивысшем развитии может служить речь Леонта из первого акта 'Зимней сказки', которую тот произносит после ухода со сцены Гермионы и Поликсена:
Рога, рога! громадные рога! Играй, мой сын, — и мать твоя играет, И я играю, но такую роль, Которая сведет меня в могилу. Свистки мне будут звоном погребальным. Играй, играй! Иль твой отец рогат, Иль дьявол сам его толкает в пропасть. О, разве я один? Дав этот миг На белом свете не один счастливец Дражайшую супругу обнимает, Не помышляя, что она недавно Другому отдавалась, что сосед Шмыгнул к жене, как только муж за двери, И досыта удил в чужом пруду. Хоть в этом утешение: у многих Ворота настежь, как ни запирай, И если б всех распутство жен смущало, Так каждый третий в петлю бы полез. Лекарства нет! Какая-то звезда Все развращает, сводничает всюду И отравляет воздух — ей подвластны И юг и север, запад и восток. Один лишь вывод — чрево не закроешь: И впустит в дверь и выпустит врага Со всем добром. И тысячи мужей Больны, как я, но этого не знают. 'Зимняя сказка', акт I, сцена 2. Строение фраз в этом монологе — совершенно свободное. Это новый, замечательный лирический стиль, но он оказал гибельное воздействие на Флетчера и Уэбстера. Чтобы соответствовать такому стилю, персонажи должны быть изощренными.
В начале творческого пути Шекспир пользуется характерными для его времени стилистическими и поэтическими приемами, включая пасторальные образы и риторические фигуры. Позже он создает собственную образную систему, чтобы показать персонажей, выходящих за рамки традиционных образов. Благодаря прозе его словарь необычайно расширился. Шекспир одинаково свободно использует суровые, односложные слова в 'Юлии Цезаре' и латинизированный язык в 'Троиле и Крессиде'. Его независимость от условностей проявляется в полном отсутствии чванства в отношении латыни или, напротив, простеньких слов. Латинизированная ученость соседствует в его языке с диалектными формами. У него потрясающий
