женщины' (1969), где в полной мере проявилась режиссерская манера Рассела, художника столь же талантливого, сколь и намеренно вульгарного, отлично знающего, какого эффекта он хочет добиться, и использующего для этого все способы, включая безвкусицу на грани китча. Лоуренс с его присталыный вниманием к биологической природной основе человеческой личности', несомненно, по замыслу Р., должен был выглядеть предтечей 'сексуальной революции' 60-х гг. И тем не менее, никакого явного насилия над идейным содержанием романа режиссер не произвел. Тезис Лоуренса о страдательном положении мужчины в войне полов и необходимости компенсировать свое поражение в мужской дружбе он воплощает прямолинейно, с нажимом, однако впечатляюще, как, например, в вызвавшей много шума сцене борьбы, которую, обнажившись, затевают два главных героя. Режиссер не признает полутонов: если нужно продемонстрировать классовые контрасты, предприниматель в белом автомобиле помещается в обтекающую его со всех сторон черную толпу рабочих, если требуется показать близость героя природной стихии, то зритель видит его, обнаженного, катающимся по траве под гигантскими зелеными папоротниками. Пусть эти образы нарочиты, однако они эффектно достигают своей цели.
В своем дальнейшем творчестве Р. соединяет темы и сюжеты 'авторского' кинематографа с языком 'поп-культуры', проявляя, с одной стороны, безудержную фантазию и темперамент, с другой, намеренное упрощение сложного, подачу его в формах, выглядящих подчас анекдотично и пародийно. Скажем, следующий свой фильм о Чайковском 'Любители музыки' (1971) он описал как 'историю любви между гомосексуалистом и нимфоманкой'. Так же грубо, но визуально эффектно сняты им и другие кинобиографии: 'Малер' (1974), 'Листомания' (1975), 'Валентино' (1977).
Стиль Рассела, во многом предвосхитивший сюрреалистические визуальные метафоры видеоклипов с их китчевой броскостью, максимально раскрылся в рок-опере (с группой The Who) 'Томми' (1975), истории слепоглухонемого после психической травмы юноши, ставшего чемпионом игральных автоматов, а исцелившись, — харизматической 'суперзвездой', мессией от поп-культуры. После выделения видеоклипа в отдельный жанр 'попсовая' барочность Р. стала выглядеть несколько архаично, равно как и непочтительное изображение классиков в атмосфере уже никого не удивляющей постмодернистской стилизации. Поэтому поздние его фильмы вроде 'Готики' (1987) с безумными маньяками Байроном и Шелли, а также 'Последнего танца Саломеи' (1988) с откровенно пошлым Оскаром Уайльдом успеха не имели, а еще одно возвращение к Лоуренсу, умело и со вкусом сделанная экранизация 'Радуги' (1989) особого внимания не привлекла.
Фильмография: 'Французская отделка' (French Dressing), 1963; 'Мозг стоимостью в миллиард долларов' (Billion Dollar Brain), 1967; 'Влюбленные женщины' (Women in Love), 1969; 'Бесы' (The Devils), 'Дружок' (The Boy Friend), 'Любители музыки' (The Music Lovers), все — 1971; 'Дикий мессия' (Savage Messiah), 1972; 'Малер' (Mahler), 1974; 'Листомания' (Lisztomania), 'Томми' (Tommy), оба— 1975; 'Валентино' (Valentino), 1977; 'Измененные состояния' (Altered States), 1980; 'Преступления из страсти' (Crimes of Passion), 1984; 'Готика' (Gothic), 'Ария' (Aria), оба— 1987; 'Последний танец Саломеи' (Salome's Last Dance), 'Логово белого червя' (The Lair of the White Worm), оба — 1988; 'Радуга' (The Rainbow), 1989; 'Курва' (Whore), 'Невольник чести' (PrisonerofHonour,TB),оба— 1991; 'He- насытная миссис Кирш' (The Insatiable Mr. Kirsch), 1993; 'Уловитель умов' (Mindbender), 1995; 'Эротические рассказы' (Tales of Erotica), 1996.
РЕЙШ (РЕЙС) КАРЕЛ
(Reisz Karel). Английский режиссер, продюсер. Родился 21 июля 1926 г. в Остраве (Чехословакия). Окончил Оксфордский университет. С 1947 г. работал в качестве критика в журнале Sequence. Автор нескольких книг по кино, среди которых наибольшей известностью пользуется 'Техника киномонтажа' (1953). Не один год Р. посвятил работе в Британском киноархиве. В 50-е гг. совместно с Л. Андерсеном и Т. Ричардсоном создают группу 'Свободное кино', задачей которой полагают обновление английского кинематографа как с точки зрения формы, так и с точки зрения его содержания. В рамках такого 'обновления' появляются псевдодокументальные работы, типа 'Мамочка не позволяет' Т. Ричардсона и 'Мы — парни из Лэмбета' (1959), характеристикой которых стал свободный монтаж, подвижность камеры, приемы, заимствованные из арсенала французской 'новой волны' и итальянского неореализма, а главное — пристальное внимание к пролетарской среде, до того времени не столь популярной на английском экране. Те же тенденции можно наблюдать и в игровых ф. Р. 'В субботу вечером, в воскресенье утром' или в картине Л. Андерсена 'Эта спортивная жизнь', продюсером которой стал К. Рейш.
Однако интересом столь специфически ориентированный кинематограф пользовался недолго, Р. искал выход к публике и в жанре черной комедии ('Морган: подходящий случай для лечения'), и в биографическом жанре, перенеся на экран историю жизни А. Дункан ('Айседора'). В конечном итоге перебрался через океан, где в Голливуде нашел применение своему добротному мастерству, но отнюдь не бунтарским настроениям в таких работах, как 'Шулер' и 'Кто остановит дождь'.
Фильмография: 'Мы — парни из Лэмбе- та' (We Are the Lambeth Boys), 1959; 'В субботу вечером, в воскресенье утром' (Saturday Night and Sunday Morning), 1960; 'Пусть наступит ночь' (Night Must Fall), 1964; 'Морган: подходящий случай для лечения' (Morgan: A Suitable Case for Treatment), 1966; 'Айседора' (Isadora), 1968; 'Шулер'/'Игрок' (Gambler, The), 1974; 'Кто остановит дождь '/'Отребье'/ 'Боевые псы' (Who'll Stop the Rain), 1978; 'Женщина французского лейтенанта'/ 'Любовница французского лейтенанта' (French Lieutenant's Woman, The), 1981; 'Сладкие мечты' (Sweet Dreams), 1985; 'Выигрывают все' (Everybody Wins), 1990; 'Безмолвное действие' (Act Without Words, тв), 2000.
Библиография: Сочинения: Рейш К. Техника киномонтажа. М., 1960.
РЕНЕ АЛЕН
(Resnais Alain). Иногда использует псевдоним Alzin Rezarail.
Французский кинорежиссер. Родился 3 июня 1922 г. в местечке Vannes. Ален Рене учился на актерских курсах Р. Симона в ИДЕКе, работал монтажером. Первый любительский фильм поставил в 1936 г. ('Фантомас'), снимал экспериментальные фильмы ('Схема идентификации', 'Открыто на учет', 1946). И хотя профессиональным началом творческой деятельности Р. можно считать фильмы о художниках Ван Гоге, Гогене, Пикассо, экспериментальность становится 'торговой маркой' режиссера, о чем свидетельствует и, помимо прочего, выбор персонажей этих его искусствоведческих киноэссе. Уже первый документальный эксперимент Р. принес ему международное признание: 'Ван Гог' удостоился премии МКФ в Венеции и пр. 'Оскар'. Творчество Р. с ранних шагов отличает открытая социальная и политическая ангажированность, в лентах об искусстве звучат антифашистские настроения ('Гер- ника'), продолженные исследованием, посвященным фашистским концлагерям ('Ночь и туман'), а фильм 'Статуи тоже умирают', по- вествуюгций об африканском искусстве, был пронизан столь явной антиколониальной направленностью, что его запретила цензура.
Первая полнометражная игровая картина Рене 'Хиросима, любовы моя', свидетельствовала, что антивоенная тематика преследует художника, сколыко бы времени ни прошло с момента окончания второй мировой войны. Тема войн, настоящих и будущих, состоявшихся и воображаемых, лейтмотивом проходит через все творчество Р., обретая как реалистическую, так и символическую форму воплощения. А учитывая то, что Р. — виртуоз свободного обращения с такими понятиями, как пространство и время, его ф., такие, как 'Война окончена', 'Далеко от Вьетнама', в конечном итоге убеждают зрителя в реальности военной угрозы куда больше иного памфлета. Другой немаловажной темой, волнующей Р., является его убежденность во временной неразрывности жизни, сплетении настоящего, прошлого и будущего в одной конкретной точке — человеческой судьбе. До Алена Рене тему эту в большей степени осваивала литература, нежели кинематограф, которому в силу своей изобразительной специфики сделать это бышо
